M. C. Escher
 
 

 

Les mondes d'Escher

L’étonnement est le sel de la terre.

  Cette page contient :
  1. Mondes simultanés
  2. Mondes impossibles
  3. L’infini 

 

            Escher a crée des mondes impossibles présentant un aspect entièrement différent de tous les autres connus. Dans ses estampes, il fait participer l’intelligence par un raisonnement discursif. Il crée deux ou trois mondes à la fois. Escher crée un énigme dans ses œuvres, mais ses dernières contiennent la solution toujours plus ou moins satisfaisante. Comme par exemple dans l’a gravure Jour et Nuit, il nous étonne et nous charme mais une logique d’images parfaitement concluante, qui rende possible l’impossible. La variété des mondes impossibles d’Escher est très étendue, il nous montre comment un objet peut être en même temps concave et convexe ; que ses créatures peuvent, au même moment et au même endroit, monter et descendre un escalier. Il nous prouve que quelque chose peut être en même temps à l’intérieur et à l’extérieur, et quand il se sert, dans la même estampe, de différentes échelles, il y a une logique d’images qui fait de cette coexistence l’affaire la plus naturelle du monde. Ses moyens de créations sont parfaitement permis et accessibles à tout le monde, il montre le résultat absurde, et également les règles de construction.

Mondes simultanés :

             La possibilité de voir deux mondes exister dans un même lieu est attrayante. Pour exprimer ce phénomène, qui parait impossible, on a besoin d’une expression nouvelle, “simultanéité spatiale”. Sur une seule image Escher parvient à réunir deux, parfois trois mondes, avec une telle logique et un tel naturel que le spectateur se dit : oui, de cette façon c’est possible, ainsi il m’est possible de comprendre deux ou trois mondes simultanés.

Le soleil et la lune, gravure sur bois de fil, quatre planches, 1948, 25x27,5 cm.            Dans Le Soleil et la Lune, une xylogravure de 1948, le remplissage périodique d’un plan a été utilisé dans le but de créer des mondes simultanés. Quatorze oiseaux blancs et quatorze oiseaux bleus remplissent entièrement la surface. En pensant aux oiseaux blancs, on a la sensation de se trouver dans la nuit : quatorze oiseaux blancs se dessinent contre un ciel de nuit d’un bleu profond, dans lequel on aperçoit la lune et d’autres corps célestes. En se concentrant sur les oiseaux bleus, on les voit comme des silhouettes sombres contre le ciel clair du jour dont le soleil est le centre rayonnant. En les observant mieux on voit que tous les oiseaux sont différents.

 

Mondes impossibles :

            Convexe et Concave est une horreur visuelle. Apparemment – et seulement à première vue – il s’agit d’une construction symétrique : la partie gauche est à peu près l’image réfléchie de la partie droite et la transition au milieu n’est pas abrupte, mais graduelle et très naturelle. Pourtant en dépassant le milieu, il arrive quelque chose d’encore bien plus grave que de tomber dans un gouffre sans fond : tout est littéralement retourné, leConcave et convexe, lithographie, 1955, 28x33,5 cm dedans en dehors. Le dessus devient le dessous et le devant l’arrière. Des hommes, des lézards et des pots à fleurs se révoltent contre cette inversion ; nous les identifions trop facilement avec des réalités tangibles, dont nous ne connaissons pas la “forme du dedans en dehors”. Mais eux aussi doivent acquitter leur péage en franchissant la frontière : ils se trouvent dans une situation si étrange par rapport à leur entourage, qu’en les regardant on a le vertige !

            En bas à gauche un homme monte sur une plate-forme à l’aide d’une échelle. Il peut passer à coté du bassin en forme de coquille et dans la partie droite il marchera dans le plafond au dessous de l’homme qui joue à la trompette. Quelle belle surprise le sol devient un plafond en continuant tous simplement le chemin. Les deux joueurs de trompettes de part et d’autre de la ligne médiane verticale. Celui d’en haut, et celui d’en bas sont-ils parallèles ou perpendiculaires entre eux. Se situant à côté du bassin la fenêtre du trompettiste plus bas est ouverte en direction de l’homme endormi, en se mettant debout sur le toit on la voit dirigée vers l’étendard à droite. Notre regard perçoit une plate-forme à gauche qui devient un plafond à droite. Il y a d’autres excursions à faire dans cette estampe qu’on peut exécuter encore. Cette lithographie est partagée en trois bandes : l’extrême droite est concave, l’extrême gauche est convexe, pour la bande centrale on a la concavité et la convexité des autres bandes qui diminuent jusqu’à s’éliminer à la bande la plus loin. Dans celle du gauche, on regarde vers le bas, et celle de droite vers le haut. Dans la partie du milieu, l’interprétation est ambivalente ; seuls les lézards, les petits pots et les personnages ne peuvent être interprétés que d’une seule manière. Belvédère, lithographie, 1958, 46x29,5 cm

            L’architecture du Belvédère est impossible. Chaque représentation de la réalité tridimensionnelle doit être considérée comme la projection de cette réalité sur une surface plane. La réciproque n’est pas nécessairement vraie. Donc il s’agit de la projection d’une construction, et pourtant et il n’existe aucune construction dont le belvédère puisse être l’image. Le cube tenu dans les mains du jeune assis au bas de la bâtisse, représente l’idée du système (tracé ci-contre). Au milieu nous voyons la conséquence la plus bizarre de cette construction : une échelle droite qui se trouve à l’intérieur de la bâtisse et qui s’appuie en même temps contre un mur extérieur (l’image ci-contre). Les deux colonnes de l’extrême gauche et de l’extrême droite ont un comportement normal, mais les quatre qui restent forment un lien entre le devant et l’arrière de la construction et devraient, par conséquent, traverser l’espace du milieu en diagonale. L’échelle est parfaitement droite, et pourtant son extrémité supérieure s’appuie sur le belvédère, alors que le bas de l’échelle se trouve à l’intérieur de celui-ci. Si nous pouvions couper l’estampe horizontalement en deux parties égales, nous constaterions que ces deux parties sont parfaitement normales. Seule la combinaison des deux donne un résultat impossible. Le jeune homme assis sur un banc l’a déjà à l’aide d’un modèle très simplifié qu’il tient entre les mains. Cela ressemble au squelette d’un cube, mais la partie supérieure est liée d’une manière impossible à la partie inférieure.

L’infini :

La virtuosité déjà atteinte par Escher dans ses remplissages périodiques d’un plan lui était d’une grande utilité pour ses approches de l’infini. Cependant, il avait besoin d’un élément totalement nouveau : des grilles rendant possible la représentation plane de l’infini sur une surface plane limitée. Limite circulaire III, gravure sur bois de fil, cinq planches 1959, diamètre 41,5 cm

            Pour illustrer la géométrie hyperbolique selon laquelle chaque point en dehors d’une ligne est traversé par exactement deux lignes parallèles à celle-ci, le mathématicien français Poincaré utilisait un modèle dans lequel la surface plane infinie était représentée à l’intérieur d’un cercle donné fini donné. Toutes les caractéristiques de cette géométrie peuvent être retrouvées dans Limite circulaire III. Escher en avait trouvé l’image dans un ouvrage écrit par le docteur Coxeter et tout de suite il vit de nouvelles possibilités pour son approche de l’infini. A l’aide de ce modèle, il découvrit lui-même les règles de la construction.

 

L’art d’Escher a été une exaltation perpétuelle de la réalité – la réalité qu’il représentait comme le miracle mathématique d’un projet grandiose qu’il reconnaissait intuitivement dans les patrons et le rythme des formes de la nature, et dans les possibilités très spécifiques, particulières à la structure de l’espace. Son œuvre montre continuellement et d’une façon inspirée qu’Escher cherchait à rendre accessibles aux hommes moins doués les miracles qui lui procuraient une si grande joie.

Autre oeuvre :

- Limite Circulaire IV, Enfer et Paradis 1960

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♫ : Edouard Lalo : Symphonie espagnole pour violon et orchestre