Van Gogh

 

 

L'Église

d'Auvers-sur-Oise 

1890,  Elle mesure 0,93 X 0,75 m.

Propriété du Dr Gachet, le tableau a été légué au Louvre par son fils. Rendant hommage au donateur, André Malraux prononçait superbement : «Ce tableau... est un des plus beaux Van Gogh du monde, l'égal des Champs sous un Ciel orageux et des Corbeaux (juin-juillet 1890, les dernières semaines de Van Gogh)... Le bleu furieux de son ciel rappelle celui du portrait du docteur, au Jeu de Paume, qui lui est énigmatiquement lié... Dans une version du Romancero, le Cid, vieilli et vêtu en pèlerin, revient à son palais. Nul ne l'a reconnu dans la ville. Il frappe et on veut le chasser. Alors un des enfants qui joue dans l'étroite rue rouge sous les sculptures héraldiques (et qui ne l'a jamais vu), vient à lui : "Moi, je te reconnais, tu es Rodrigue." Il est beau, monsieur Gachet, de prouver aux artistes (et aux autres) qu'il y a presque toujours quelqu'un pour qui le Cid ignoré s'appelle Rodrigue.»

En présence de cette toile on est saisi par l’admiration, et en plus l’inquiétude devant ce paysage tordu par on ne sait quelle tourmente, devant ce fétu de femme en bordure du chemin. A quel séisme la terre est-elle en proie, ou plutôt, quelle catastrophe imminente s'approche ? Idées et sentiments font irruption dans notre conscience et pourtant, malgré leur bousculade, nous sentons que le génie de l'artiste les ordonne en les dominant et que, si la foudre est prête à frapper, c'est encore le peintre qui la tient dans sa main.

Le sujet de la toile : une église de village. Mais d'où vient que Van Gogh paysagiste ! Non, le pittoresque n'a rien à voir ici. Ce qui nous émeut, c'est de découvrir, sous l'apparence d'une modeste église de campagne, la présence d'un être fantastique. Le mot fantastique n'a pas le sens habituel de : ce qui existe en imagination, ou qui est créé par la fantaisie. Cette église, je la vois, ce chemin, une femme y marche et ce ciel, la silhouette d'un clocher le découpe. Nulle vision, nul fantôme, et pourtant un sentiment bizarre me pénètre. Sans se déprendre tout à fait de la réalité, ce paysage manifestement y échappe ; et se produit à la lisière du naturel et du surnaturel, comme s'il appartenait aux choses les plus simples, les plus banales, telle une église de village, de participer au mystère.

            Le peintre s’est placé à quelque distance du chevet. Les différents corps de l’édifice sont respectés : le clocher, les bras du transept, à droite l’absidiole, les contreforts, dont celui de gauche, vu de profil, fait une masse puissante. Le nombre et le genre des fenêtres sont également respectés : baies ogivales de l’abside et du clocher, baies romanes de l’absidiole. Les éléments de l’édifice sont encore reconnaissables : la nef se devine, les pans du toit couvrent les croisillons ; l’horloge du clocher. Tout y est jusqu’aux détails des vitraux. Devant l’église, c’est la même avancée du pré triangulaire, avec l’embranchement de la route. Derrière, le ciel découvre la même immensité. On est sûr que l’artiste a eu la volonté de peindre ce qu’il avait devant les yeux. La rigueur de ses observations en fait foi.        

            Dans ce tableau, le fantastique est réalisé par la rencontre du naturel et du surnaturel, et la double nature de l’œuvre agit sur la sensibilité et l’esprit du spectateur. Celui-ci éprouve en effet la bizarre impression, à la fois de reconnaître les lieux, et simultanément, d’être en pays inconnu. Il s’ensuit cet effet inattendu que les rapports entre les objets changent insidieusement et par exemple ceci, que la femme sur le chemin, au lieu de revendiquer la place que lui confère sa forme humaine, s’efface presque au profit de la présence farouche de l’église.

            On remarque que les formes (ainsi que les déformations) ne sont plus à l’image de la réalité, mais à l’image de la figure intérieure de l’œuvre. Le ciel est d’un bleu sans faille, circonscrit en toute netteté par le cadre et par le contour de l’église. Ciel sans trou, pesant de tout son poids, non pas d'air ni d'azur, mais de destin. Etendue sans profondeur, sans horizon, tombant à pic de toute sa force d'inertie sur l'église qui ploie sous le faix.               

            A l’opposé du ciel on a le pré triangulaire et l’embranchement de la route, l’embranchement de la route ; à gauche le paysage vu de dos. La forme de la route est suffisamment suggestive par elle-même : les deux chemins qui la prolongent enserrent l'église comme dans une pince. Le surprenant raccourci de la perspective accentue la puissance de la prise, et simultanément relève le niveau du sol. Dans la réalité l’édifice est stable, mais dans le tableau on dirait que la terre le soulève comme sur une vague. Est-ce une exaltation ? Ascension ? Allégresse ? … Peut-être si le pré ne se cassait pas et surtout, si les formes de l’église ne se tordaient aussi douloureusement.          

            Entre le poids du ciel et le spasme de la terre que Van Gogh place, victime désignée, le corps de l'église. On remarque que les parties de l’église forment chacune un volume distinct qui, la perspective aidant, s’articulent les unes aux autres comme autant des solides. Avec Van Gogh, le ciel devient un espace rigide à deux dimensions ; la terre et le pré se brisent par le milieu : l'illusion du plein air s'abolit, les volumes cessent de se développer en profondeur, l'église étouffe dans un espace comprimé. Bien que distincts, les plans sont en effet soumis à une suite d’oppositions qui les font rentrer les uns dans les autres ou du moins donnent cette impression. Poussée contre le ciel par la route, l’abside s’écrase contre la nef, qui elle-même s’aplatit contre le clocher contre le ciel. Cette poussée d’avant en arrière s’exerce aussi bien d’arrière en avant, du ciel, rigide  comme une muraille à l’abside. Van Gogh supprime les ombres, et les plans cessent de suggérer l’espace intermédiaire, et par conséquent l’illusion du volume disparaît. L’église est soumise à une contraction, qui s’exerce de haut en bas et de bas en haut, d’avant en arrière et d’arrière en avant, elle n’échappe pas davantage aux poussées latérales. Les deux chemins enserrent l’église comme une pince. Cette suggestion est doublée par la mise en page du tableau : à droite et à gauche de l’église, un étroit intervalle entre le mur et le cadre, ce qui donne l’impression d’étranglement. Le corps de l’église semble occuper trop de place, qui n’est pas ressenti comme une maladresse, mais la volonté de l’artiste de placer l’église au devant de la scène pour la mettre au centre du drame.                     

            On a que les formes sont contenus par des lignes ou des traits qui se lient et se juxtaposent en tronçons de longueur, de largeurs et d’épaisseurs inégales, et encore suivent des longueurs différentes. L'impression qui s'en dégage est celle d'une forme qui se rompt, mais non pas à la façon d'un objet inerte, d'un minéral ou d'un ouvrage d'architecture. La torsion qui se manifeste dans ces segments de courbes montre en effet qu'aux poussées qui s'exercent sur l'église répond de l'intérieur une force qui n'est pas seulement due à l'inertie du matériau, mais à une substance douée d'énergie. Le dessin n'est donc plus destiné à marquer le contour des objets, mais à rendre sensible le craquement interne de formes animées de la volonté de résister. Cette impression organique est rendue plus perceptible encore par le gauchissement des axes de construction. Pour nous, la verticale et l'horizontale sont les signes mêmes de l'équilibre. C'est pourquoi nous trouvons naturel qu'elles soient associées à l'idée que nous nous faisons d'un édifice qui est, par définition, tributaire des lois de la pesanteur.

Dans le tableau, en revanche, les axes donnent le sentiment de subir non plus seulement une inclinaison, mais un fléchissement, et l'impression nous gagne que nous sommes en présence d'une structure douée d'une certaine élasticité, tel un organisme par exemple. S'ajoutant à l'effet des lignes, celui qui est produit par les axes se manifeste donc dans le même sens ; il suscite l'idée d'une masse vivante soumise à la torture. L'église cesse peu à peu d'être une masse de pierre pour devenir un corps avec toute sa capacité de souffrance - et peut-être déjà une âme... Il peut sembler curieux que les couleurs contribuent elles aussi à cette «humanisation».

Van Gogh ne change pas radicalement la couleur des objets : le ciel est bleu, le toit de l'église est rouge, les vitraux sont bleus, l'herbe est verte ; mais si, en gros, les tons sont respectés, il s'en faut qu'ils fassent l'effet des tons de la nature. Ses couleurs se caractérisent par leur homogénéité. Qu'elles soient étendues dans le ciel ou mises par taches nerveuses sur le chemin et sur le pré, elles cessent en effet d'avoir pour office d'éveiller le sentiment de matières différentes : nulle transparence à ce ciel, nulle légèreté non plus ; pas davantage de souplesse à cette herbe, ni de rigidité à la pierre de l'église. Au lieu de se conformer à l'objet, elles lui imposent leur propre substance, dans laquelle elles l'enveloppent et le malaxent. Or cette substance manifeste la même densité à l'œil, sans égard au milieu ou à la situation qu'elle occupe, qu'il s'agisse du ciel, de la terre, du chemin, du pré. D'ailleurs, pas plus qu'elle ne varie avec la nature des objets, avec les milieux, elle ne varie avec la lumière. De même que l'ombre supprimée de l'église empêche que les volumes ne prennent corps, une sorte d'oppression nous gagne. La raison ? Van Gogh, avons-nous vu, évoque par ces formes le sentiment de l'organique. En le fortifiant encore, le traitement de la couleur y ajoute quelque chose de charnel. Que le tableau de Van Gogh nous mette en présence non pas d'une chose, mais d'un être, voilà qui est sûr. Et d'un drame. Mais, de ce drame, nous connaissons seulement la victime ; des forces malfaisantes qui l'affligent, nous ignorons tout. Van Gogh ne dénonce pas le mal ni aucune sorte de mal. Il nous fait simplement sentir sa présence dans le corps de l'église. La scène s'accompagne d'un éclairage qui en augmente la cruauté. Nulle ombre-repère non plus sur l'édifice. Lumière fantastique, sans origine naturelle.

A y regarder de plus près, on voit que le ciel est d'une texture serrée qui s'amincit légèrement par place, mais surtout qui comporte, à droite en haut, et encore davantage à gauche, des empâtements foncés, presque noirs, en forme de griffes et de cercles déformés. Le soleil ne se manifeste plus que par un simulacre et quelques soubresauts de matière calcinée, soleil noir, rayons obscurs, nue cellulaire. Mais l'ombre au pied de l'église? Telle une houle, sournoise comme elle, elle se fixe aux deux bords de la toile, en établissant une frontière horizontale à mi-pré, comme si le reste de la terre ne participait pas au même drame, du moins avec la même intensité. En proie à la souffrance, l'église doit encore faire l'expérience de la solitude, de la séparation, se dédier elle-même à la mort. Nul signe d'en haut, nul rappel d'en bas. La lumière ne sert plus à modeler les objets, ni à évoquer leur matière, ni à les situer dans un lieu, mais tend à agir elle-même directement comme un signe. Dissociée de son emploi habituel avec les couleurs, elle rompt les attaches avec la représentation de la nature pour éclairer l'imagination du peintre dont la toile est la projection. Auvers cesse d'être une réalité géographique. C'est l'angoisse et la souffrance qui «situent» l'église dans le tableau. Voilà pourquoi nous étions fondés à parler de fantastique, même à propos des couleurs. Tout en respectant le ton des objets, Van Gogh les ramène à quelques dominantes: bleu, rouge, vert, et leur confère une intensité saisissante. Rien de criard. Van Gogh ne force pas l'effet, il en concentre les conditions. C'est grâce à cette transposition réfléchie et ordonnée que la souffrance et l'angoisse de l'artiste se communiquent à nous. Non pas par la représentation de la souffrance, mais par le rayonnement de son art.

A l'arabesque qui cerne le contour de l'église d'un trait chaotique s'agrègent, tels des filaments nerveux, les lignes de force que forment les arêtes de l'église. Soumises à l'épreuve de courants contraires, dont elles ne semblent pas sortir indemnes, elles produisent une impression de déchirement. Artères à vif, l'église dresse son corps exsangue et démembré. Tendues à l'extrême, elles finissent par se briser, et c'est leur rupture qu'il nous est donné de partager, afin que le tourment de l'église devienne nôtre jusque dans notre chair. Le rythme se manifeste en effet surtout par les variations d'intensité des couleurs et du mouvement : le bleu vif des vitraux alternant avec le gris vert des murs ; les taches claires des fleurs alternant avec l'ombre au pied de l'église ; le mouvement pressé de cette houle par rapport à celui, régulier et lent, du chemin ; l'immobilité relative des pans du toit par rapport à la reptation des arêtes. Source d'énergie, la matière colorée se manifeste par décharges, que le rythme règle en pulsations.

Le contour de la femme vue de dos, est dessiné à gros traits, la jupe est faite d'un bleu et d'un vert, le corsage d'un bleu à peine teinté. Quant à la tête, nulle couleur ; c'est la toile qu'on voit. Nous avons déjà remarqué que la paysanne est représentée en marche (elle lève le pied droit), mais que, par un effet singulier, c'est elle qui a l'air immobile, tout le reste, terre, église et ciel subissant au contraire les affres d'une commotion mystérieuse. La paysanne a principalement deux fonctions : elle sert d'abord à fixer l'échelle du tableau à sa taille, on peut juger celle de l'église. Par rapport aux proportions et aux formes de l'édifice (c'est là son vrai rôle), la paysanne nous donne le sentiment d'un être menu, mais intact, indifférent au drame qui se consomme à côté d'elle, et dont la grandeur est d'autant plus solitaire qu'elle l'ignore. A la manière d'un écran, elle nous tient à distance de l'agonie qui s'accomplit sous nos yeux; sans nous en écarter, elle nous prévient contre toute sentimentalité. Paradoxalement, l'effet pathétique du tableau s'en trouve accru.  

Au contact de l'Église d'Auvers, l’imagination de Van Gogh s'allume, ses pinceaux s'émeuvent. L'église, c'est avec scrupule qu'il la peint. Impossible de l'incriminer d'inexactitude, tout y est. Mais, quelque minutieuse que soit la description, elle dépasse de loin le modèle. Arrachée à la place du village, elle entre dans un autre monde, et voici que le ciel se plombe, et voici que la terre se soulève, et voici que l'église, pierres, ardoises, vitraux, devient un être vivant que la douleur tord et dont la clameur emplit l'immensité d'une angoisse impuissante, pointe suprême de l'âme solitaire. De sentir la victime prise au piège et expirant, on peut croire que Van Gogh figure sa propre fin, ou qu'à sa manière, c'est une nouvelle version du Calvaire qu'il crée. Mais plutôt que de céder à une image pour finir, admirons que, par la force de son art, il nous donne motif d'en trouver plusieurs, dont toutes ont pour cœur la consommation de la victime par la souffrance. Avec Van Gogh, l'angoisse n'est plus un cri qu'on entend. Prenant forme devant nos yeux, dans le tableau, elle finit par s'emparer de notre substance même. Ainsi le peintre nous révèle, au delà de sa propre souffrance, la souffrance de tous. Et c'est par lui que nous pouvons l'assumer en la convertissant, avec lui, en œuvre d'art, dans la plénitude de la connaissance. Hors des clameurs, le cri appartient à notre condition d'homme.

 

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