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Le Jeune Homme et la Mort

 
Mimodrame
a été créé à l’Opéra de Paris
Danse, Décore et costume racontés par Jean Cocteau
à Roland Petit, chorégraphe
Wakhévich, décorateur
Mme Karinska, costumière
Nathalie Philippart et Jean Babilée, danseurs
La Passacaille de J.-S. Bach (orchestration de Respighi)
                                                                                          accompagne les danses                                          

 

 

            Notre machine se démembre chaque jour davantage et chaque matin l’homme s’éveille avec une nouvelle entrave. Je le constate. Mes nuits, je les dormais d’une traite. Maintenant, je m’éveille. Je me dégoûte. Je me lève. Je me mets au travail. C’est le seul moyen qui me rende possible d’oublier mes laideurs et d’être beau sur ma table. Ce visage de l’écriture étant, somme toute, mon vrai visage. L’autre, une ombre qui s’efface. Vite, que je construise mes traits d’encre pour remplacer ceux qui s’en vont.

            C’est ce visage que je m’efforce d’affirmer et d’embellir avec le spectacle d’un ballet, donné hier soir, 25 juin 1946, au théâtre des Champs-Élysées. Je me suis senti beau par les danseurs, par le décor, par la musique, et, comme cette réussite soulève des chicanes qui débordent la satisfaction d’auteur, je me propose de les mettre à l’étude.

            De longue date, je cherchais à employer, autrement que pour la cinématographique, le mystère du synchronisme accidentel. Car une musique se trouve non seulement des réponses dans chaque individu, mais encore dans une œuvre plastique avec laquelle on la confronte, si cette œuvre est du même registre. Non seulement ce synchronisme est air de famille qui épouse l’aspect général de l’action, mais encore – et c’est là que réside le mystère – il souligne ses détails à la grande surprise de ceux qui en estimaient l’emploi sacrilège.

            Je connaissais cette bizarrerie par l’expérience des films, où n’importe quelle musique un peu haute intègre les gestes et les passions des personnages. Restait à prouver qu’une danse, réglée sur des rythmes favorables au chorégraphe, pouvait se passer d’eux et prendre des forces dans un climat musical nouveau.

            Rien n’est plus contraire au jeu de l’art que le pléonasme des gestes qui représentent des notes.

            Le contrepoint, le savant déséquilibre d’où naissent les échanges, ne peut se produire quand l’équilibre de tout repos engendre l’inertie.

            C’est d’une organisation délicate de déséquilibres que l’équilibre tire son charme. Un visage parfait le démontre lorsqu’on le dédouble et qu’on le reforme de ses deux côtés gauches. Il devient grotesque. Les architectes le savaient jadis et l’on constate, en Grèce à Versailles, à Venise, à Amsterdam, de quelles lignes asymétriques est faite la beauté presque humaine.

On connaît la platitude, l’ennui mortel de nos immeubles où l’homme se renonce.

 

Il y a environ un mois, à un déjeuner avec Christian Bérard et Boris Kochno, dépositaire des méthodes de Serge de Diaghilev, j’envisageai comme possible une scène de danse où les artistes étudieraient sur des rythmes de jazz, où ces rythmes seraient considérés comme de simples instruments de travail et céderaient ensuite la place à quelque grande œuvre de Mozart, de Schubert ou de Bach.

Dès le lendemain, nous nous employâmes à rendre ce projet définitif. La scène serait le prétexte d’un dialogue gesticulé entre Mlle Philippart et M. Babilée chez lequel je retrouve bien des ressorts de Waslav Nijinski. Je décidai de ne mettre la main à la pâte que dans la mesure où je raconterai minutieusement au décorateur, au costumier, au chorégraphe, aux interprètes, ce que j’attendais d’eux. J’arrêtai mon choix sur Wakhévitch, décorateur, parce qu’il est décorateur de films et que je désirais ce relief où le cinématographe puise son rêve, sur Mme Karinska, costumière, aidée par Bérard, parce qu’ils connaissent mieux que tous l’optique des planches, sur Roland Petit, chorégraphe, parce qu’il m’écouterait et me traduirait dans cette langue de la danse que je parle assez bien, mais dont la syntaxe me manque.

La scène représente un atelier de peinture fort misérable. Cet atelier est une figure de triangle. Une des faces serait la rampe. La pointe ferme le décor. Un madrier presque central, un peu sur la droite, monte du plancher, forme potence et soutient une poutre qui barre le plafond du côté jardin au côté cour. A la potence est attachée une corde à nœud coulant, et, à la poutre, entre potence et le mur gauche, la ferraille d’une lampe enveloppée d’un vieux journal. Contre le mur de droite, d’un crépi sale constellé de dates de rendez-vous, de dessins faits par moi, un lit de fer à couverture rouge et à linge qui traîne par terre. Contre le mur de gauche, un lavabo du même style. Au premier plan à gauche, une porte et la rampe, une table et des chaises de paille. D’autres chaises font un désordre. L’une d’elles se trouve sous le nœud coulant près de la porte. Un châssis vitré découvre un ciel d enuit parisienne dans le plafond en pente raide. Le tout, par l’éclairage dur, les ombres portées, le splendide, le sordide, le noble, l’ignoble, aura l’allure du monde de Baudelaire.

Avant le lever du rideau, l’orchestre attaque la Passacaille de J.-S. Bach, orchestrée par Respighi. Le rideau se lève. Le Jeune Peintre est couché sur son lit, à la renverse, un pied levé le long du mur. Sa tête et l’un de ses bras pendent sur la couverture rouge. Il fume. Il ne porte ni chemise ni chaussette, mais seulement un bracelet-montre, des savants et une combinaison, dite bleu de chauffe, d’un bleu marine où des taches multicolores évoquent le costume d’Arlequin.

La première phase (car l’immobilité joue, sur cette fugue solennelle, un rôle aussi actif que l’agitation) nous présente l’angoisse de ce Jeune Peintre, son énervement, son abattement, sa montre qu’il regarde, ses manches de long en large, ses haltes sous la corde qu’il a nouée à la poutre, son oreille qui hésite entre le tic tac de l’heure et le silence de l’escalier. Pantomime dont l’excès provoque la danse. (Un des motifs étant ce geste magnifique, circulaire et aérien d’un homme qui consulte son bracelet-montre)

La porte s’ouvre. Entre une jeune fille brune, élégante, sportive, sans chapeau, en petite robe jaune pâle, très courte (le jaune Gradiva) et gants noirs. Dès la porte qu’elle referme, elle trépigne sa mauvaise humeur sur les pointes. Le Jeune Homme s’élance vers elle qui le repousse et marche à longues enjambées à travers la chambre. Il la suit. Elle renverse des chaises. La deuxième phase sera la danse du Peintre et de cette fille qui l’insulte, le violente, hausse les épaules, donne des coups de pied. La scène monte jusqu’à la danse, c’est-à-dire jusqu’au déroulement des corps qui s’accrochent et se décrochent, d’une cigarette qu’on crache et qu’on écrase, d’une fille qui, du talon, frappe trois fois de suite un pauvre type agenouillé qui tombe, pirouette sur lui-même lenteur d’une fumée lourde, bref, des foudres décomposées de la colère.

Cela déplace nos héros jusqu’à l’extrémité gauche de la chambre, d’où le jeune malheureux désigne la corde d’un bras tendu. Et voici que la demoiselle le cajole, le mène à un siège, l’y plante à cheval, grimpe sur la chaise de la poutre, consolide le nœud coulant et revient lui tourner la tête vers son gibet.

La révolte du Jeune Homme, son accès de rage, sa course après la Jeune Fille et la porte qui claque, terminent la deuxième phase.

La troisième phase présente le Jeune Homme aplati contre la porte. Sa danse vient de son paroxysme. L’une après l’autre, il fait tourner en l’air les chaises à bout de bras et les casse contre les murailles. Il cherche à trainer les tables vers la potence, trébuche, tombe, se relève, renverse cette table avec son dos. La souffrance lui arrache des cris que nous voyons sans les entendre. La souffrance le dirige en ligne droite jusqu’à son supplice. Il le contemple. Il s’y hausse. Il se le passe autour du cou.

C’est alors que M. Babilée invente une astuce admirable. Comment se pend-il ? Je me le demande. Il se pend. Il pend. Ses jambes pendent. Ses bras pendent. Ses cheveux pendent. Ses épaules pendent. Ce spectacle d’une sombre poésie, accompagné par la magnificence des cuivres de Bach, était si beau, que la salle acclama.

La quatrième phase commence. La lumière change. La chambre s’envole, ne laisse intacts que le triangle du plancher, les meubles, la carcasse du gibet, le pendu et la lampe.

Ce qui reste est en plein ciel nocturne, au centre d’une houle construite de cheminées, de mansardes, de réclames lumineuses, de gouttières, de toits. Au loin, les lettres de Citroën s’allument à tour de rôle sur la tour Eiffel.

 

Par le toit, la Mort arrive. C’est une jeune femme blanche, en robe de bal, juchées sur les hauts patins. Un capuchon rouge enveloppe sa petite tête de squelette. Elle a de longs gants rouges, des bracelets et un collier de diamants. Sa traîne de tulle pénètre après elle sur le théâtre.

Sa main droite, levée, désigne le vide. Elle avance vers la rampe. Elle bifurque, traverse la scène, fait halte à l’extrême droite et claque des doigts. Lentement, le Jeune Homme dégage sa tête du nœud coulant, glisse le long de la poutre, atterrit. La Mort ôte son masque de squelette et son capuchon. C’est la jeune fille jaune. Elle met le masque au Jeune Homme immobile. Il tourne autour d’elle, elle marche quelques pas, stoppe. Alors la Mort étend les mains. Il semble que ce geste pousse le Jeune Homme à tête de mort. Le cortège des deux danseurs s’engage sur les toitures.

Hier, la troupe du ballet venait de rentrer, la veille, de Suisse. Il fallut du matin au soir assembler les pièces éparses de notre entreprise, superposer nos danses et l’orchestre de soixante-quatre musiciens, terminer les robes chez Mme Karinska, convaincre Mlle Philipart de marcher sur des socques, y clouer des courroies, peindre la salopette de M. Babilée, monter le décor de la chambre et celui des toitures, équiper les réclames électriques, faire les éclairages. Bref à 7 heures du soir, tandis que les machinistes déblayaient le plateau, nous nous trouvâmes en face d’une perspective de catastrophe. La chorégraphie s’arrêtait à la pendaison du Jeune Homme. Roland Petit n’avait rien voulu indiquer de la scène finale sans ma présence. Les artistes mouraient de fatigue. Je leur proposai de les asseoir dans la salle et de leur mimer les rôles. Ce que nous fûmes.

 

Je rentrai au Palais-Royal. Je dînai. À 10 heures j’étais au théâtre où la foule ne trouvait plus de places, où le contrôle, débordé, refusait les personnes qui avaient les leurs. Henri Sauget venait de partir, furieux. Il emportait sa partition d’orchestre. Il refusait que les Forains se jouassent. La salle était comble et bien nerveuse. Le jeune Homme et la Mort passait en troisième. Le décor des toitures présente une difficulté dont un spectacle de ballets n’a pas l’habitude. Les machinistes continuaient la manœuvre, Boris ordonna d’éteindre la salle. L’orchestre attaqua. Dès les premières qu’un calme extraordinaire se répandait partout. L’ombre des coulisses, pleines de courses, d’ordres criés, d’habitudes fébriles (car il faut costumer la Mort en une minute), était moins hagarde qu’on ne pouvait le craindre. Soudain, je vis Boris, la figure à l’envers. Il me chuchota : « Il n’y a pas assez de musique. » C’était le danger de notre tentative. Nous criâmes aux artistes de hâter le rythme. Ils ne nous entendaient plus.

Le miracle est que Boris se trompait, que la musique était assez longue et que nos interprètes quittèrent la scène sur les derniers accords.

Je leur avais recommandé de ne pas saluer au rappel et de poursuivre leur course de somnambules.

Ils ne descendirent des praticables qu’au troisième rideau. Et c’est au quatrième que nous comprîmes que la salle sortait d’une hypnose. Je me retrouvai sur la scène, entraîné par mes danseurs, en face de cette salle brusquement réveillée et qui nous réveillait de son tumulte.

J’insiste bien sur le fait que si je raconte ce succès, il ne s’agit pas d’une satisfaction que j’en éprouve, mais de cette figure que toute poète, jeune ou vieux, beau ou laid, tâche de substituer à la sienne et charge de l’embellir.

Ajouterai-je qu’une minute de contact entre une salle et une œuvre supprime momentanément l’espace qui nous sépare d’autrui ? Ce phénomène, qui regroupe les électricités les plus contradictoires au bout de quelque pointe, nous permet de vivre dans un monde où le cérémonial de la politesse arrive seul à nous donner le change sur l’écœurante solitude de l’être humain.

Un ballet possède, en outre, ce privilège, de parler toutes les langues et de supprimer la barrière entre nous et ceux qui parlent celles que nous ne parlons pas.

Ce soir on me transporte de ma campagne dans ces coulisses où je surveillerai la deuxième représentation. Je me propose d’écrire, au retour, si le contact cesse ou s’il continue.

Je rentre du théâtre des Champs-Élysées. Notre ballet a retrouvé le même accueil. Peut-être nos danseurs avaient-ils moins de fougue, mais ils exécutaient dans leurs danses avec une précision plus grande. Du reste, la beauté du spectacle saute la rampe, quoi qu’il advienne, et l’atmosphère générale est une figure de moi, de ma fable, de mes mythes, une paraphrase involontaire du Sang d’un poète.

Seulement, d’invisible, cette atmosphère est devenue visible. C’est ce qui se passe pour La belle et la bête. Sans doute ai-je moins de maladresse à manier mon arme, moins de hâte dans le tir. Toujours est-il que j’y récolte ce que je ne parviens pas à récolter jadis par l’entremise d’œuvres plus dignes d’émouvoir. Je suppose que ces œuvres agissent en silence et rendent, sans qu’il le sache, le public plus apte à comprendre ce qui en sort.

C’est ainsi que nombre de gens que j’avais changé des passages dans Les Parents terribles, en 1946, alors que la pièce est la même qu’en 1939, qu’eux ont changé, mais qu’ils mettent leur changement sur le compte d’un remaniement du texte.

Ce soir, l’orchestre était en avance. Il tombait donc sur d’autres gesticulations. La chambre s’envola en retard, laissant M. Babilée pendu à sa poutre. Cela produisit une beauté nouvelle. L’entrée de la Mort en devint encore plus surprenante.

Le Jeune Homme et la Mort, est-ce un ballet ? Non. C’est un mimodrame où la pantomime exagère son style jusqu’à celui de la danse. C’est une pièce muette où je m’efforce de communiquer aux gestes le relief des mots et des cris. C’est la parole traduite dans le langage corporel. Ce sont des monologues et des dialogues qui usent des mêmes vocables que la peinture, la sculpture et la musique.

Quand cesserai-je, à propos de cette œuvre ou d’une autre, de lire l’éloge de ma lucidité ? Qu’imaginent nos critiques ? J’ai la tête confuse et l’instinct vif. Voilà mon usine. On y travaille la nuit, toutes lampes éteintes. C’est à tâtons que je m’y débrouille comme je peux. Qu’ils prennent l’obsession du travail, la hantise du travail, c’est-à-dire d’un travail qui ne se soucie plus une seconde de ce qu’il fabrique, pour de la lucidité, pour le contrôle de cette usine par un œil auquel rien n’échappe, cela prouve une erreur de base, un très grave divorce entre la critique et le poète.

Car il ne naîtrait que du sec de cet œil du maître. D’où viendrait le drame ? D’où le songe ? D’où cette ombre qu’ils estiment être la magie ?

Il n’y a ni magie, ni œil du maître. Seulement beaucoup d’amour et de beaucoup de travail. Sur ce point de l’âme ils trébuchent, accoutumés qu’ils sont, d’une part au métronome de Voltaire, d’autre part à la baguette de coudrier de Rousseau. Peut-être l’obscur équilibre entre ces extrêmes est-il la conquête de l’esprit moderne et faudrait-il que les critiques en explorant la zone, en visitant la mine, en admissent l’inconnu.                                                                                

Jean Cocteau, Arguments chorégraphiques,

 Théâtre complet, Collection Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard

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J.-S. Bach : Passacaille Pour orchestre Nº 1 (Selon Webern)