Van der Weyden  

 

   

Rogier Van Der Weyden

Le retable du jugement dernier

1445-49 ; 5,46m x 2,25m

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Cet retable fut réalisé entre 1445 et 1449 par Rogier Van Der Weyden, pour la ‘‘grande chambre des pauvres’’ de l’Hôtel-Dieu de Beaune, sous la commande du chancelier Nicolas Rolin fondateur de l’hospice en question, et le volet gauche du retable fermé le représente en peinture, sa largeur est de 5,46 m et de hauteur 2,25 m.

(L'histoire du retable)

Le retable fermé :     (Le panneau en grande dimension)

Pour les malades couchés dans la grand'chambre des pauvres, le temps s'écoule lentement. A mi-chemin entre la vie et la mort, ils attendent l'issue incertaine du combat qui se joue dans leur corps.
En temps ordinaire, il est fermé ; on l'ouvre pour la célébration de la messe les dimanches et les jours de fêtes solennelles. Durant les longues heures des autres journées, il ne présente aux regards que les six panneaux de son revers. Six volets aux couleurs sourdes, atténuées, qui forment contraste avec les couleurs éclatantes de l'intérieur et qui font espérer son ouverture.


Six niches de marbre bleu pâle encadrent chacune un personnage. Aux extrémités, les fondateurs de l'hôpital ; au centre, les saints protecteurs de la fondation ; en haut, une Annonciation. La lumière qui les éclaire vient de la gauche, comme la lumière réelle de la salle où le retable est situé.
Les quatre panneaux du bas évoquent le temps présent, celui que malades et soignants sont en train de vivre : le temps de la peste, symbolisé par les saints Sébastien et Antoine, alors invoqués contre cette terrifiante maladie; et le temps de la charité, symbolisé par les deux donateurs, Nicolas et Guigone, auxquels l'hôpital doit d'exister.
Les deux panneaux du haut évoquent un événement passé, celui de l'Annonciation, aux conséquences décisives pour le présent et pour l'avenir : l'ange Gabriel, envoyé par Dieu à la jeune fille Marie, lui demande d'être la mère du Sauveur; l'acceptation de Marie rend sa venue possible; grâce à elle, l'humanité pourra passer de la mort à la vie.
Les panneaux extérieurs, ceux des donateurs, sont traités en couleurs ; les panneaux centraux des saints et de l'Annonciation sont assez curieusement traités en grisaille : les personnages sont représentés « en trompe-l'œil » comme des statues.
Nicolas Rolin et Guigone de Salins ont été peints par le maître lui-même. Le dessin sous-jacent a très probablement aussi été exécuté par lui. Visages et mains sont caractéristiques de sa manière : visages allongés au regard méditatif, comme tourné vers l'intérieur; mains jointes aux doigts effilés, aux pouces recourbés.
Les deux époux se font face, agenouillés devant un prie-Dieu recouvert d'un drap armorié, sur lequel s'ouvre un livre de prière. Un subtil ensemble de signes marque la préséance du chancelier sur son épouse : les mains jointes de Nicolas sont orientées vers le ciel, celles de Guigone penchées vers le livre ; les anges qui tiennent leurs armoiries ne sont pas situés au même niveau : celui de Nicolas est plus haut et tient la tête droite, tandis que celui de Guigone l'incline. Mais l'impression d'ensemble reste celle de l'équilibre : les époux ont fait œuvre commune, l'hôpital est l'expression de leur charité à tous deux.
Entourées par les deux donateurs, les statues de saint Sébastien et saint Antoine l'Ermite occupent le centre du retable et semblent écouter leur prière : Sébastien tourne la tête vers Nicolas, Antoine vers Guigone. Les deux saints sont invoqués contre les maladies épidémiques et particulièrement contre la peste. Pourquoi cette spécialisation ? Pour saint Sébastien, probablement à cause de la forme de son martyre : les flèches dont il fut criblé sous l'empereur Dioclétien (3e siècle) sont associées dans les imaginations aux atteintes du fléau ; de même la mort est souvent représentée avec un arc et des flèches. Sébastien paraît donc apte à protéger ses fidèles d'un mal dont il a fait l'expérience dans sa chair.
Quant à Antoine, un ermite des 3e-4e siècles qui a affronté la lutte difficile de la vie solitaire dans le désert égyptien. La vie plus ou moins légendaire de ce saint, célèbre pour ses visions (ou «tentations»), a été écrite peu de temps après sa mort par saint Athanase d'Alexandrie. Elle comporte de nombreux épisodes, parmi lesquels la guérison d'un porcelet, souvent représenté à ses côtés (on aperçoit ici sa tête). La clochette dans sa main rappelle qu'au Moyen Age les Hospitaliers de saint Antoine ont le droit de laisser leurs porcs errer dans les rues avec une clochette au cou. Les pouvoirs guérisseurs de saint Antoine passent pour si importants qu'il devient lui aussi un saint « spécialiste » de la peste.
Van der Weyden innove en peignant Sébastien sous les traits d'un homme au visage déjà marqué par l'expérience de la vie, ce qui est probablement plus conforme à la réalité que les représentations habituelles faisant de lui un très jeune homme. Le regard des deux saints est remarquable, empreint d'une compassion triste pour les maux qu'on les supplie de soulager. Le visage d'Antoine en particulier, très expressif, est émouvant de douceur, ses lèvres ramenées l'une contre l'autre comme pour retenir un léger tremblement.
La prière des donateurs, la compassion des saints, imprègnent le bas du retable. En haut s'affirme une espérance.
L'ange Gabriel vient tout juste d'arriver devant Marie : les ailes entrouvertes, les cheveux encore soulevés par le vol, il ploie le genou devant elle et l'interpelle de sa main droite aux trois doigts levés (allusion probable au Dieu trinitaire dont il est l'envoyé) ; sa main gauche tient une banderole, signe du message qu'il lui apporte. L'aube et Pétiole qui le vêtent sont ceux que portent les diacres (les assistants du prêtre) dans la liturgie de la messe. Son diadème est orné d'une croix qui se réfère à la mission du Sauveur.
A droite, Marie, agenouillée, retourne la tête vers l'ange ; dans ses mains, la Bible, le livre de la Parole de Dieu. Derrière elle, une branche de lys, aux fleurs ciselées dans la pierre, évoque sa virginité. Au-dessus plane la colombe qui figure l'Esprit de Dieu, sur un curieux petit nuage soigneusement dentelé (la nuée, dans la Bible, est signe de la présence divine) : « L'Esprit Saint viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te couvrira de son ombre» (Luc 1,35).




Le panneau ouvert : (en grande dimension)

C’est dimanche. Au-dessus de l'autel où la messe va être dite, le retable, grand ouvert, déploie l'or de ses neuf volets. Leurs couleurs éclatantes réveillent l'attention des malades. Le panneau central, surtout, s'impose à leur regard. L'axe vertical très solidement planté que forment le Christ rouge et l'archange blanc proclame avec beaucoup de force la venue du Seigneur. En haut le Christ ressuscité appelle à lui les élus, et renvoie ceux qui se sont écartés de lui. En bas l'archange Michel, dont les vêtements liturgiques répondent à ceux du prêtre qui célèbre la messe, tient la balance qui pèse les actes des hommes.
Deux courbes rythment le milieu du panneau : celle de l'arc-en-ciel sur lequel le Christ est assis, celle des anges qui soufflent dans leurs trompes pour rappeler les morts à la vie.
Aux extrémités de l'arc-en-ciel se tiennent les deux personnages qui attirent le plus l'attention après le Christ et l'archange : Marie et Jean-Baptiste. Ils forment avec le Christ une sorte de triangle : Jean-Baptiste est le dernier prophète de l'ancienne Alliance, celui qui a préparé la place au Christ; Marie, en acceptant d'être sa mère, a inauguré la nouvelle Alliance. Les mains jointes, ils se tournent vers lui. L'arc-en-ciel qui les unit est le signe de l'alliance nouée par Dieu avec les hommes.
Au triangle éclatant qu'ils forment tous trois et dont le Christ est le sommet, répond un triangle inversé dont la pointe est formée en bas par l'archange Michel, et dont les angles supérieurs sont occupés par les anges qui portent les instruments de la Passion.
Les couleurs dominantes sont le rouge, le blanc, et l'or de la nuée divine qui envahit la majeure partie du retable : cet or enveloppe d'un halo lumineux non seulement Marie et Jean-Baptiste, mais aussi les douze apôtres répartis derrière eux, et l'assemblée des saints représentés par quatre hommes du côté de Marie et trois femmes du côté de Jean.
Sous l'or de la nuée, voici le bleu nuit du ciel terrestre, et la germination des ressuscites qui sortent de terre à l'appel des anges. Aucun tombeau n'est dessiné. C'est la traduction directe de la lettre de saint Paul aux Corinthiens : les corps « semés » dans la terre ressuscitent spiritualisés. Alors s'opère un départage : à la droite du Christ (panneaux de gauche) les corps se redressent ; à sa gauche, ils se courbent vers le sol et ils tombent. D'un côté ils regardent le Sauveur, puis amorcent un virage qui les amène à la porte du « ciel » où ils vont le rejoindre ; de l'autre, ils lui tournent le dos et leur chute de plus en plus désespérée les précipite en enfer. Un enfer dont les démons sont curieusement absents, et qui se présente comme un ciel perverti, dominé par un simulacre d'arc-en-ciel aux inquiétantes lueurs : la nuée lumineuse y devient feu brûlant, et la communauté humaine lieu de torture réciproque.
D'un côté ceux qui se tournent vers le Sauveur entrent dans sa joie. De l'autre ceux qui se détournent de lui sombrent dans le malheur sans nom.
Au centre, les morts sont jugés par leurs actes, «pesés» dans la balance de l'archange selon un mode inhabituel : alors que dans la plupart des jugements derniers du Moyen Age il convient d'être trouvé lourd (il faut que la balance penche du côté des vertus), ici, il convient d'être léger: les actes bons élèvent ceux qui les ont pratiqués vers le ciel, tandis que le poids des actes mauvais entraîne ceux qui les ont accomplis vers l'enfer.
Un jeu de diagonales très fortement marqué souligne cette prééminence du haut sur le bas : diagonale des mains du Christ, répétée par la chute de son manteau, par les mains de l'archange, par l'inclinaison du fléau et des plateaux de la balance; diagonale des bras de la croix que tient un ange en haut à gauche. Diagonale descendante plus fortement accentuée encore, formée par la jambe de Jean-Baptiste et le bras parallèle d'un damné qui se dirige avec sa femme vers l'enfer ; de l'autre côté, diagonale montante formée par les mains jointes d'une jeune ressuscitée et les mains jointes de Marie, qui, prolongée, aboutit à la main droite du Christ.


Le Christ : (la partie centrale)

 Les trois quarts du retable sont baignés par une lumière d’or, un immense embrasement qui unifie les neuf panneaux et les colore de sa splendeur. Cette lumière, c’est celle de la présence divine, tellement forte qu’elle envahit tout l’espace. Lorsque le Christ viendra à la fin des temps, sa Lumière apparaîtra enfin dans son irrépressible éclat. La lumière est pour eux synonyme de vie, de bonheur, alors que l’obscurité s’apparente à la mort.


Celui qui est sur le trône est un blessé. Ses cicatrices brillent comme des pierres précieuses. Son manteau semble teint du sang qu’il a répandu. De chaque côté du Christ, prolongeant la fleur de lys et l’épée acérée, ondulent les phrases : du côté de la fleur, en blanc : Venite, benedicti patris mei, possidete paratum vobis regnum a contitutione mundi, « Venez, les bénis de mon Père, héritez du royaume préparé pour vous depuis la fondation du monde. »
Du côté de l’épée, en rouge : Discedite a me, maledicti, in ignem aeternum qui paratus est diabolo et angelis ejus, « Allez loin de moi, maudits, au feu éternel préparé pour le diable et pour ses anges. »
Les deux phrases inscrites sous la fleur de la miséricorde et l’épée de la colère viennent du chapitre25 de l’évangile selon Matthieu, celui qui fournit les critères du jugement. La première se poursuit par les mots : « Car j’ai eu faim, et vous m’avez donné à manger, j’ai eu soif, et vous m’avez offert à boire, … » La seconde phrase, celle inscrite sous l’épée, se poursuit parle texte inverse : «J’ai eu faim, et vous ne m’avez pas donné à manger … »
Le critère du jugement, c’est donc l’amour. Il ne s’agit pas d’être chrétien ou païen, d’avoir reconnu le christ ou de ne pas l’avoir reconnu, il s’agit d’aimer. Le geste de la main gauche du Christ tel que l’a peint Van Der Weyden, est significatif, elle est horizontale : elle se borne à laisser les damnés aller loin de lui, elle ne retient pas ceux qui sont détournés de lui. Le visage du christ ne donne aucune trace d’émotion, mais les pieds, l’un en avant de l’autre, et le pied gauche en retraite, est curieusement crispé. Toute l’émotion semble s’être réfugiée dans la tension de ce pied, comme si l’échec que représente pour le Christ le départ des damnés, lui était proprement insupportable.
Le visage ne se laisse pas facilement déchiffrer. La croix en pierres précieuses sur son auréole atteste qu’il est le Sauveur et que l’instrument de supplice se transfigure désormais en couronne de gloire ; le quadruple rayonnement qui le nimbe atteste sa divinité. Mais le visage est entièrement discret. Comme si le peintre, au bord du mystère, avait à peine osé l’effleurer. Bien que Jésus est juif, Le caractère du visage est plutôt sémite ; sa barbe, ses cheveux légèrement bouclés sont ceux d’un homme, son allure générale est masculine, mais ce caractère n’est pas accentué : Jésus est ici Présence du bon Dieu invisible qui est bien au-delà des différenciations sexuelles. Ce visage garde son secret. Devant ce visage n’est plus que silence. Rogier Van Der Weyden parait connaitre l’impuissance de sa peinture à décrire le Divin. Alors il consacre tout son savoir-faire et son amoureuse minutie à la peinture des détails, à l’inscription brodée d’or sur le manteau rouge, à l’éclat des perles et des rubis, aux longs doigts effilés des mains et à ceux plus réalistes des pieds. Mais devant le visage il se tait.

La mère et le précurseur :

Solidement reliés au Christ par l'arc-en-ciel de l'Alliance, Marie et Jean-Baptiste, mains jointes, tendent vers lui leurs visages, dans une attitude intermédiaire entre la position assise et l'agenouillement. C'est vers eux que glisse l'œil après avoir été attiré par le puissant axe vertical constitué par le Christ et l'archange.
Le décor est planté. C'est celui de la Deesis byzantine, de l'intercession de Marie et Jean-Baptiste entourant le Christ en gloire. Celle qui a enfanté le Sauveur et celui qui lui a ouvert la voie sont là, implorants, et sûrs du bien-fondé de leur imploration. La mère et le précurseur. La mère l'a nourri physiquement de sa chair et de son sang, spirituellement de sa tendresse. Le précurseur lui a rendu témoignage et l'a lancé dans la vie publique.
La Vierge est une des plus belles figures du retable : Rogier n'a laissé à personne d'autre le soin de la peindre, et sa peinture s'est faite prière, elle s'est faite tendresse. Il l'a dotée d'un visage admirable de confiance et de joie sereine, orienté vers son Fils, entièrement offert au soleil de sa présence. Les yeux, d'un marron clair et chaud, brillent de sa lumière, les joues se colorent du rosé de la vie, les lèvres, pleines et douces, légèrement renflées, semblent sur le point de s'ouvrir et de parler. La guimpe et le double et fin voile blancs qui enserrent son visage, cachant son cou et son front, ne réussissent pas à atténuer l'éclat de son regard, l'intensité de sa présence. Elle va parler, elle va sourire. Elle est belle. Elle est trop aimante pour qu'il soit possible de lui résister, et cette certitude l'imprègne de paisible assurance. Parmi toute cette assemblée de saints et d'apôtres qui se tiennent dans la nuée d'or, elle est la seule à être pure imploration mais parfaitement détendue.
En face d'elle, Jean-Baptiste est impressionné par la gravité de l’heure. Ses traits sont creusés, son front se plisse d'inquiétude, ses lèvres serrées expriment son impuissance. Jean est pourtant dans la nuée d'or, il est lui aussi entièrement tourné vers le Christ. Mais sa joie, ici, n'est pas parfaite, ses yeux sont marqués de rouge. Il se trouve du côté de la main gauche du Christ, du côté de la colère, de la tristesse divine : se pourrait-il que des hommes refusent le salut offert? Les mains implorantes, la jambe tendue, prêt se lever, à empêcher que le drame ne se produise, Jean doit se rendre à l'évidence : personne, pas même le Christ, ne peut choisir à la place des hommes.
Pour évoquer la personnalité de cet ascète habitué à la rude vie du désert, il a suffi au peintre de dégager sa jambe, maigre, nerveuse, au genou anguleux, située dans l'exact prolongement du pli que fait le manteau du Christ à partir de la broche qui le ferme. Cette jambe est l'un des accents forts du tableau, encore souligné par deux lignes qui lui sont parallèles, formées à gauche par la trompette d'un ange rouge et à droite par le bras tendu d'un damné. Le reste du corps est drapé d'une tunique brune en peau de chameau remarquablement rendue et d'un grand manteau gris-violet boutonné sur l'épaule droite, dont les plis retombent magnifiquement de chaque côté de la jambe : le violet — la couleur liturgique du temps de Carême — et le brun — la couleur de la terre — symbolisent la pénitence et l'ascétisme que le Baptiste pratiquait et qu'il imposait à ses disciples.
L'expressivité du visage, la musculature de la jambe, la facture du pied et des mains où l'on voit affleurer le jeu des veines, tout dénote la présence du maître.


Les douze témoins :

Un peu en retrait derrière Marie et Jean-Baptiste, de part et d'autre du Christ, siègent les douze apôtres. Ils sont disposés sur deux obliques arrondies qui tendent à former un demi-cercle : ce sont les assesseurs du juge divin. Leur taille, inférieure à celle de Marie et Jean-Baptiste, dépend de leur position sur chaque oblique : Rogier, ici, a appliqué une loi de perspective, mais n'a pas renoncé pour autant à cette autre loi, symbolique, selon laquelle la taille des personnages se veut proportionnelle à leur dignité : les deux apôtres les plus grands sont aussi les plus importants, Pierre, en rouge, et Paul, en vert, qui siègent au premier plan.
Seul Jean, auquel les tableaux de Rogier donnent toujours le même type — visage émacié, imberbe, cheveux frisés châtain clair — est très reconnaissable. Du côté opposé (celui de Paul), l'apôtre vêtu de rouge comme Pierre, aux cheveux gris-blancs bouclés comme les siens, est probablement André, son frère. Juste après Pierre, Paul et Jean — les trois figures les plus marquantes du groupe des apôtres — André est le patron de la Bourgogne: son expression et son attitude (qui expriment une compassion horrifiée devant le malheur des damnés au-dessous de lui) sont tout à fait remarquables. Aussi l'apôtre a-t-il été peint avec une attention qui s'est portée jusque sur des détails comme le boutonnage de son manteau (deux boutons fermés, deux ouverts avec une négligence soigneusement calculée!). Quant au voisin d'André, l'apôtre vêtu de bleu dont le manteau traverse le cadre, il pourrait être Jacques, le frère de Jean, si l'on admet qu'il ressemble à ce dernier.
On a également dit que le troisième apôtre à partir de Pierre, le voisin de Jean, pourrait être Jacques le Mineur, car c'est celui qui ressemble le plus au Christ, et la Légende dorée raconte que ce « frère du Seigneur » lui ressemblait tellement qu'on risquait de les confondre. Après quoi, il devient pratiquement impossible de faire des hypothèses, d'autant plus que, sur le retable, Paul remplace l'un des douze apôtres.
Si les apôtres ne sont pas différenciés par leurs attributs habituels, ils le sont par les couleurs de leurs vêtements, vives et contrastées. Elles permettent aux malades de les distinguer de loin, et ont certainement une autre fonction. Pierre qu'il a placé à la droite du Seigneur, lui donnant la préséance sur Paul à cause de la mission reçue du Christ. Le rouge est la couleur de l'amour, celle de la passion, celle du sang du Christ.
Tout de suite après vient le vert, couleur de la nature : c'est Paul qui y a droit. Le vert, c'est le printemps, la naissance, la poussée de sève des commencements : Paul est à l'origine de la plupart des Eglises nouvelles nées au 1er siècle du christianisme. Le vert est aussi la couleur de l'espoir. Et bien que le visage de l'apôtre soit inquiet, son front plissé, ses yeux expriment beaucoup plus de confiance que ceux de Jean-Baptiste derrière lequel il est placé, et ses mains s'écartent comme pour protester.
Le blanc est une couleur de fête, c'est aussi celle de la pureté, de la virginité, de la spiritualité, et Rogier l'a attribuée à Jean, « le disciple que Jésus aimait », en la nuançant d'ombres gris-mauve qui donnent vie à son vêtement.
Deux autres apôtres sont vêtus de rouge, deux de bleu, et le voisin de Paul d'un brun tirant sur le violet. Les quatre autres ont une tunique et un manteau désassortis, tunique rouge avec manteau vert et tunique noire avec manteau jaune pour les deux qui sont placés derrière la Vierge ; tunique verte avec manteau bleu et tunique jaune avec manteau noir pour deux apôtres situés du côté de Paul. Certains commentateurs du retable ont rattaché ces couleurs à celles des ornements en usage aux différents temps de l'année liturgique : vert pour le temps ordinaire, blanc pour Noël et Pâques, rouge pour la Pentecôte et les fêtes des martyrs, violet pour l'Avent et le Carême... Mais cela ne semble guère convaincant (le bleu, le jaune n'étant pas des couleurs liturgiques).
Comme le Christ, les apôtres ont les pieds nus, selon une convention iconographique du Moyen Age qui permet de les reconnaître aisément. Malgré la position honorifique qu'ils occupent, leurs attitudes n'ont rien de figé : on les sent au contraire agités d'émotions silencieuses ou bruyantes. Certains commentent entre eux l'événement, d'autres implorent le Christ, d'autres regardent avec étonnement la merveille en train de se produire au-dessous d'eux, ces corps qui surgissent de terre pour renaître à la vie et se diriger vers leur salut ou leur perte. Selon le côté où ils se trouvent, leurs visages expriment des nuances diverses de supplication, de concentration ou de compassion. Leurs mains aussi parlent pour eux, mains jointes l'une contre l'autre ou doigts entrelacés ; mains ouvertes pour admirer, plaindre ou protester (la main droite de l'apôtre vert et bleu — le plus près de Jean-Baptiste — semble même tenter d'infléchir la main gauche du Christ).

Les anges : (La partie droite - la partie gauche)

Un bruissement d’ailes rouges qui semblent directement taillées dans le grand manteau du Christ : quatre anges s’époumonent à souffler de la trompe aux quatre coins de l’univers. Avec eux, nous quittons la nuée d’or pour atterrir dans le monde des hommes
Ils remplissent leur mission d’anges, qui est de relier le ciel à la terre, et encore leur rôle d’annoncer le jugement : ils soufflent avec application, et cette évocation plait aux hommes du 15e siècle, qui adorent tout ce qui ressemble aux fanfares. Celles ne ressemblent pas à la guerre mais pour annoncer le passage d’un seigneur, comme dans le temps pour les sociétés du moyen âge, mais encore pour réveiller les morts de leur long sommeil.
Ils n’ont pas trop de leurs deux mains pour diriger leurs longs instruments de cuivre aux « quatre coins de l’horizon » - littéralement aux « quatre vents » - expression insistant sur l’universalisme du rassemblement. Le peintre a essayé de rendre leur quadruple diversité de directions, sans dominer complètement le problème. Mais il est parvenu à suggérer leur portée en allongeant les instruments jusqu’â leur faire déborder les cadres du panneau central.
Leurs arabesques rouges forment transition entre la nuée d’or et le bleu intense de la nuit terrestre, qui blanchit progressivement à mesure que l’on approche du sol : la scène se passe à l’aube. Ils décrivent autour de l’archange Michel une sorte de dais, repris par les nuages. Ceux-ci réfléchissent d’une part l’or doré de la nuée, de l’autre le bleu sombre du ciel, et se soulèvent pour laisser place à la nuit terrestre.

La germination des ressuscités :

La terre éclate sous la poussée des corps qui germent. C'est le printemps d'un monde nouveau. Rogier van der Weyden et son théologien-conseil ont choisi ici d'illustrer directement l'annonce faite par l'apôtre Paul aux Corinthiens (1ere lettre, chapitre 15) : les morts « semés » en terre comme des grains périssables « ressusciteront, impérissables, quand retentira le signal au dernier jour», ils seront transformés par la puissance du Seigneur qui « a englouti la mort dans sa victoire » ; de mortels qu'ils étaient, ils accéderont à la vie éternelle.
Aucun tombeau n'est ici dessiné, aucune dalle ne se soulève, contrairement à la plupart des Jugements derniers qui, depuis le 12e siècle, se sont multipliés aux tympans des églises. Les cercueils ont été délibérément supprimés. Les morts ne sortent pas de la pierre froide, mais de la terre nourricière dont ils avaient été tirés au matin du monde. Le temps de la recréation est maintenant venu. La terre aride redevient fertile, elle se couvre d'herbe fraîche, de fleurs, elle est parcourue de mouvements vibratoires qui l'agitent en tous sens, la soulèvent, la fissurent ; les mottes s'écartent comme sous l'action d'une invisible main et les corps remontent des profondeurs. Voici que, juste sous le manteau de la Vierge, germe quelque chose qui ressemble à une tête et qui s'accompagne des cinq doigts d'une main ; un peu plus loin, sous le manteau de Pierre, le doute n'est plus possible : c'est bien une tête aux cheveux bruns qui apparaît, à moitié sortie de terre, avec un bras levé qui protège ses yeux de la lumière trop forte. Le geste est repris par l'homme situé le plus près de l'archange : dégagé à mi-corps, la main droite appuyée sur le sol, il tient la main gauche devant ses yeux éblouis, tandis que derrière lui un autre ressuscité, émergeant lui aussi à mi-corps, les mains jointes en arc au-dessus de la tête, semble littéralement aspiré par une force venue d'en haut. De l'autre côté de l'archange Michel, les deux bras levés et les mains jointes d'une femme, tendus vers son aile et vers la main droite du Christ, semblent également la faire jaillir de terre.
Le mouvement se propage, il s'accentue, irrésistible : un homme complètement sorti, agenouillé, mains jointes dans l'attitude de la prière, tourne avec confiance son regard vers le Christ. Derrière lui, un autre aide sa jeune femme à se relever, dans un joli geste de tendresse, avant de l'entraîner sur le chemin du Paradis ; celle-ci ne peut détacher ses yeux du Seigneur qui l'a fait renaître, non plus que l'homme à demi-relevé, derrière eux, dont les deux bras écartés expriment une stupéfaction émerveillée.
Seconde originalité du retable par rapport à d'autres Jugements derniers : les ressuscites ne sont pas revêtus des habits portés au cours de leur vie (comme ils le sont, par exemple, chez Fra Angelico) ni des insignes de leurs fonctions ; pas de roi ni d'évêque parmi eux, aucune distinction honorifique, aucune allusion à leur condition sociale passée. Ils sont simplement eux-mêmes, ils sortent de terre nus, tels que Dieu les a faits et tels qu'il les recrée à l'image de son Fils bien-aimé.



L’archange du jugement : (le visage de l'archange)

Solidement planté au centre, formant avec le Christ l’axe autour duquel gravite l’ensemble du retable, l’archange procède à la délicate opération du jugement.
Il est le prolongement du Christ sur terre, son reflet ; ses gestes répètent les siens mais il attire invinciblement le regard. Car, bien que son personnage se détache sur le fond bleu, de la nuit terrestre, il est tout irradié de la lumière divine ; sur lui se concentrent les couleurs dominantes du retable. L’or de la nuée, le rouge du manteau du Christ, le blanc des tuniques angéliques illuminent ses vêtements et font étinceler le bijou qui ferme sa somptueuse chape de brocart : une broche d’or ornée d’un rubis et de trois perles irisées qui accrochent la lumière.
Toute cette splendeur est mise au service de l’acte qu’il effectue au nom du Christ et qui absorbe complètement son attention : celui de la pesée des âmes. De la main droite il élève à la vue des hommes une balance à aiguilles dont le fléau est parallèle à la diagonale formée par les mains du Christ. Sa main gauche, qui se retient d’intervenir sur la pesée, fait écho à la main gauche du Christ qui laisse les damnés s’éloigner. Elle s’écarte, attentive à ne pas fausser le jugement, à n’exercer aucune influence, si légère soit-elle. De chaque côté du fléau, les plateaux de la balance supportent, l’un une petite figurine qui personnifie le bien fait pendant la vie (virtutes, les vertus, précise une inscription) et l’autre figurine de même taille qui personnifie le mal commis (peccata, les péchés).
La balance qui s’incline du côté des mauvaises actions : le poids des péchés entraine les hommes vers le bas, le fait de tomber en enfer, tandis que la force ascensionnelle de l’amour de Dieu l’attire vers le haut, vers le ciel. Idée géniale qui rend le fléau de la balance parallèle à la diagonale des mains du Christ, accentuant ainsi la force picturale et expressive du retable, lui donnant une cohérence toute nouvelle en traduisant les notions de ciel et d’enfer par ce jeu de diagonales orientées qui se renforcent l’une l’autre.
Rogier a fait de l’archange un personnage impressionnant : d’abords par sa stature, accentuée en cours de travail ; le long pli central de l’aube, au dessus du pied, a été prolongé par deux fois vers le bas, allongeant sa silhouette, et la ligne d’horizon a été abaissée derrière lui, de façon qu’il la domine encore davantage.
Impressionnant par son attitude : son pied gauche en avant semble faire un pas vers le spectateur et ses yeux le fixent comme pour lui rappeler que ce jugement le concerne très directement.
Impressionnant enfin par la neutralité de son expression, qui contraste avec l’intensité de celle du Christ : le regard du Sauveur, aussi difficile à Déchiffrer qu’il soit, exprime un appel ; celui de Michel n’exprime rigoureusement rien, il est vide L’archange n’est là que comme émanation du Christ, comme son instrument. Pour trouver un sens à son geste il faut remonter de lui au Christ, le long du puissant axe vertical que Rogier a encore renforcé en surélevant le Christ et allongeant la robe de l’archange.
Ses vêtements magnifiques ont beau captiver l’attention, il n’a droit comme le pape intercesseur, qu’aux vêtements liturgiques du diacre : le seul prêtre, ici, c’est le Christ. Rogier a omis de revêtir l’archange de la chasuble réservée au prêtre et lui a passé l’étole en sautoir, alors que le prêtre la porte croisée sur le devant. Mais son pinceau a scrupuleusement détaillé l’amict – linge blanc couvrant le cou et les épaules – la longue aube blanche resserrée à la taille, et il s’est attardé avec plaisir sur le brocart rouge somptueusement tissé d’or de la chape, sur ses pierres précieuses, sur la broche d’or à motif trinitaire.
Le rouge du manteau du Christ s’est déposé sur cette chape, mais aussi sur les ailes constellées d’yeux, comme tissées de plumes de paon. Ces yeux sont des symboles à diverses facettes, évocation de l’omniscience divine.
Si beau soit-il, l’archange n’est que le porte-étendard du Christ, à la fois magnifique et transparent : il attire le regard mais ne doit pas le retenir. Il est là au nom du Seigneur dont il est seulement le reflet lumineux.

Le départage des cœurs : (détail)

De chaque côté de l'archange s'opère un départage. Les ressuscites, en s'éveillant, s'orientent par rapport à la Lumière du Christ. Les uns s'offrent à son rayonnement et, leur mouvement de résurrection s'accentuant, ils se redressent. Les autres s'en détournent, échappent à son attraction et chutent lourdement.
Ceux qui s'orientent vers la lumière se laissent entièrement transfigurer par elle. Leur visage est pacifié, confiant. Leur corps est à la fois tendu par la force dynamisant qui les tire du sol, et parfaitement détendu, offert à la caresse du soleil divin.
Ceux qui se détournent d'elle se replient mortellement sur eux-mêmes. Leur corps reste beau, il garde encore quelque chose de la splendeur du Fils bien-aimé, mais une sorte de folie le « dénature » : leur visage, qui ne reflète plus l'amour du Christ, se défigure, leurs gestes deviennent convulsifs. L'homme qui « se mord les doigts » de sa folie est à cet égard extraordinairement parlant : en tournant le dos au Christ, en s'arrachant l'oreille comme pour la rendre sourde à l'appel divin, il se martyrise «à son corps défendant», il fait son propre malheur, et ses cheveux se hérissent d'effroi.
Du «bon côté», celui de la droite du Christ, les élus trouvent leur vrai visage, celui que l'amour modèle à la ressemblance du Fils et qu'exprimé si bien le beau geste de tendresse de l'homme aux mains tendues vers sa jeune épouse. Et la création entière participe à cette beauté retrouvée : la terre se couvre d'une herbe verte et fraîche, les jeunes pousses se mettent à fleurir, c'est l'avant-goût du paradis.
Du « mauvais côté », celui de la gauche du Christ, la création se défait : les visages se dégradent, se bestialisent, la terre, de plus en plus aride et crevassée, ne fournit plus l'eau nécessaire à la vie végétale, le règne minéral reprend le dessus, et du «bon côté», les élus se laissent attirer par l'amour qui vient d'En-Haut, et ceux qui s'écartent de l'amour, qui lui tournent le dos, s'enfoncent vers le feu de l'enfer, irrémédiablement entraînés par le poids de leurs actes de refus.
ils montent vers les fleurs du Paradis ; leurs visages restent tournés vers le Sauveur, même lorsque leurs corps amorcent le virage qui, en une sorte de spirale ascendante, va les conduire à la porte du ciel. Apparemment, il y a beaucoup plus de monde du côté des damnés que du côté des élus.
Les deux femmes qui se trouvent immédiatement à la gauche du Christ échappent précisément aux catégories définies ci-dessus: bien qu'elles soient du «mauvais côté», elles sont entièrement tournées vers le Christ. Les mains de la plus proche, jointes, tendues vers lui, sont reliées à la main droite du Sauveur par une diagonale invisible mais très forte qui passe par l'aile gauche de l'archange et le pied gauche du Christ, ce pied crispé, en retrait comme pour vouloir accentuer l'attirance vers le haut qui arrache la jeune femme à l'enfer. Les mains de la seconde sont elles aussi tendues vers le haut, offertes à la lumière divine. Leurs visages expriment la confiance. De petites plantes poussent vaillamment autour d'elles. Comme Marie-Madeleine, elles ont probablement beaucoup péché, puisqu'elles sont du mauvais côté, mais du moment qu'elles sont tournées vers le Christ, les « forces de l'enfer » ne peuvent rien contre elles.
L'atmosphère, ici, n'est plus celle du « Beaucoup sont appelés et peu sont élus», mais celle du «Quand je serai élevé de terre, j'attirerai tous les hommes à moi». Ou celle du très ancien hymne Vexilla régis — « Les étendards du roi » — qui compare la croix du Christ à une balance arrachant sa proie à l'enfer. Cette «croix rayonnante», que chante l'hymne et que peint le retable en haut à gauche, modifie mystérieusement le superbe équilibre de la composition, fausse miséricordieusement l'ordonnance qui s'établissait autour du pivot central formé par le Christ et l'archange, avec sa répartition logique entre la droite et la gauche, entre les élus et les damnés. L'attraction exercée par la croix relève d'une autre logique, celle de l'amour qui transcende toutes les catégories ; elle est si puissante que rien ne saurait lui résister.
Rien, sauf la liberté de l'homme. Cette puissante attraction s'exerce sur le bras tendu de l'homme qui se dirige néanmoins avec son épouse vers les ténèbres infernales. Ce bras, parallèle à la jambe du Baptiste, le tire vers le haut, son avant-bras et sa main gauches semblent à leur tour suivre le mouvement, mais le reste du corps résiste, se détourne, les jambes marchent vers le bas, le buste se ploie, le visage, encore aimanté par l'attirance divine, exprime le déchirement halluciné du refus. Les yeux s'exorbitent, horrifiés par l'absurdité de cette résistance ; les lèvres découvrent un rictus affolé. Sa compagne ne subit pas le même mouvement de torsion, tout son être se laisse entraîner vers le sol, mais son visage est lui aussi déformé par la panique et ses mains se crispent, les doigts recroquevillés de la main gauche emprisonnant la droite dans leur étau.
 

La chute des damnés : (détail)

L'homme qui se mord les doigts, le couple de damnés amorcent l'horreur de la chute. Une fois franchi le cadre de chêne qui les sépare encore de la horde en marche vers l'enfer, cette horreur s'accentue. Non pas la mort physique que toute créature doit un jour affronter, mais une mort spirituelle, désintégratrice. Coupés de l'énergie divine qui les faisait vivre, les hommes n'ont plus la force de tenir debout, ils sont comme privés d'ossature, perdent l'équilibre, s'entraînent mutuellement dans la chut. Ils les griffent jusqu'au sang, les empoignent par les cheveux, les tirent en direction de l'abîme vers lequel ils plongent désespérément. Ces êtres sont à eux-mêmes leur propre supplice. Leur angoisse, leur haine sont indicibles. Leurs yeux sont privés des larmes qui leur apporteraient un soulagement. Leurs mâchoires se bloquent sur des rictus qui n'ont plus rien d'« humain »

Certains tentent en vain de freiner leur course. Une femme se cogne la tête contre le cadre qui la sépare encore du gouffre, essaie désespérément de se rejeter vers l'arrière, au moins par le mouvement de ses bras, mais elle est tirée en avant par les cheveux, et d'ailleurs ses jambes continuent leur fuite éperdue vers l'abîme. L'homme aux poings serrés, derrière elle, est presque parvenu à se redresser, mais ses jambes l'entraînent aussi vers les « ténèbres extérieures »
Une fois le cadre franchi, la chute s'accélère, les corps s'agglomèrent en un magma désorienté, tombent à la renverse, membres emmêlés, langues tirées, doigts recourbés en griffes pour tenter d'agripper n'importe quoi.
L'atmosphère est maintenant irrespirable, ils sont perdus, livrés à la peur qui tord leurs mains et leurs pieds de désespoir, fait hurler leurs bouches, les enferme en eux-mêmes. Ils sont solitaires, aucune compassion ne les lie; le seul instinct qui leur reste est celui du meurtre. Les forces de vie sont étouffées. Il n'y a plus d'espace libre, ni pour soi-même, ni pour autrui, ni pour Dieu, et c'est peut-être cela aussi que veut signifier cette accumulation de corps entassés, par opposition aux corps moins nombreux qui, du côté des élus, ont autour d'eux l'espace nécessaire pour respirer.
Les démons sont intérieurs : chacun porte en lui-même son enfer, et c'est beaucoup plus impressionnant. Cet enfer, c'est l'envers du Paradis, le « dehors » du royaume de l'amour dont ces êtres se sont exclus volontairement. Le châtiment ne vient pas sur eux de l'extérieur, c'est leur égoïsme qui les dévitalise de l'intérieur.
« Celui qui fait le mal fuit la lumière » (Jean 3,20). Mais la lumière divine envahit tout l'univers, même les « ténèbres » qui la refusent. Seulement un retournement s'opère : l'énergie divine, au lieu d'éclairer, de réchauffer, de dynamiser, brûle ceux qui s'opposent à son action. Son irradiation ne transfigure plus, elle détruit. Les mystiques, de tous temps, ont bien compris la signification de cette image du feu qui est force de vie ou force de mort selon que l'homme s'ouvre ou se ferme à son rayonnement. La nuée d'or, dans le panneau de l'enfer, devient flamme dévorante. Le sinistre « arc-en-enfer » qui y rougeoie n'est plus que l'inversion désolante de l'« arc-en-ciel» de l'alliance.
 

Au seuil du Paradis : (visage de l'archange)

La montée vers le Paradis est comme un retour à la maison. Dans le Jugement de l'Italien, anges et élus débordent du bonheur des retrouvailles, s'enlacent, se prennent les mains pour former la ronde parmi les hautes herbes et les fleurs d'un jardin exubérant : sa peinture est pleine de senteurs et de musique, la joie s'y goûte comme une ivresse légère qui fait monter sans effort vers la lumière. Le Jugement du Flamand n'a pas la même allégresse : elle ne correspond ni à son tempérament ni au contexte pour lequel est prévu le retable, cette salle d'hôpital où les malades sont occupés à souffrir et, pour certains, à mourir. Le spectacle d'une danse offenserait leurs corps et leurs cœurs meurtris. Mais non pas celui d'un accueil : et c'est sous cette forme que van der Weyden a choisi de représenter l'accès au Paradis.
Au centre du retable, l'archange Michel symbolisait la justice de Dieu. Sur le seuil du Paradis, un ange au doux regard symbolise son amour : il fait entrer les élus comme des fils prodigues depuis longtemps attendus et tendrement accueillis. Et sous la douceur de son regard les visages des ressuscites s'épanouissent comme des fleurs qui ne demandent qu'à éclore. Le visage du moine en particulier (identifiable à sa tonsure), entièrement offert au regard de l'ange, est magnifique de confiance : enfin au bout de ses peines, après la longue marche traversée de fidélité et d'échecs que la vie lui a fait parcourir, il a terminé le combat, il est arrivé à bon port. Et la joie l'envahit lentement.
Il est si beau, ce moine, qu'on peut l'attribuer sans grande hésitation à van der Weyden : Rogier, qui est leur ami et qui a un fils Chartreux, s'est plu à représenter l'un d'eux atteignant son idéal, accueilli par l'ange dont il devient l'égal et le compagnon. Derrière le moine une jeune femme, un homme aux yeux heureux, un autre en partie caché partagent la même confiance. Leur rassemblement suffit à évoquer la foule des élus, tandis que l'espace, autour des ressuscites du panneau voisin (sous le manteau de l'apôtre Pierre), s'oppose à l'entassement du panneau qui jouxte l'enfer (sous le manteau de l'apôtre Paul) : d'un côté on respire, de l'autre on s'asphyxie ; d'un côté le corps est espace de liberté, de l'autre il est une prison qui enferme.
La peinture de van der Weyden adopte donc un registre très intériorisé. Elle reste sur le seuil du Paradis, se bornant à suggérer la montée vers l'invisible par une volée de marches tournantes qui indiquent la direction de l'infini. Quant à la porte elle-même, retrouvant son goût des détails architecturaux, il lui a donné la forme d'un portail gothique surmonté d'un gable (ou fronton triangulaire) et l'a couronnée de la balustrade ajourée qui orne la façade de l'Hôtel de Ville de Bruxelles. Une façon comme une autre d'exprimer son admiration pour cet édifice en cours de construction à l'époque du retable (et qui sera détruit à la fin du 17e siècle).
D'autres détails encore ont un pouvoir évocateur: les fleurs qui grimpent au bas des colonnes, le rayonnement qui part du haut, les figures rouges des séraphins brûlants d'amour qui se laissent à peine entrevoir... Mais c'est tout. On ne décrit pas le ciel. Devant l'enfer on peut être «voyeur», prendre un trouble plaisir au spectacle de ces corps agressifs et disloqués, se laisser aller à des peurs ancestrales ou à des complicités inavouées. Devant le ciel l'imagination se tait. La joie de la résurrection ne se capte pas, elle ne se laisse pas observer comme un objet qu'on mettrait devant soi. On peut en éprouver quelque chose si on a commencé à en ressentir les effets. Le visage du moine la reflète, comme peuvent la refléter, dans la salle d'hôpital, le visage de malades qui, malgré leurs corps dégradés, atteignent un certain degré de consentement à la rencontre qui se prépare — ou le visage de soignants qui atteignent un certain degré d'oubli d'eux-mêmes pour n'être plus que tendresse à l'égard des souffrants.
 

Une promesse de résurrection :

Le livre va se refermer, les panneaux du retable aussi. Le temps présent n'est pas encore celui du «Jour du Seigneur », celui de la vision face à face. Dans la salle de l'Hôtel-Dieu, les malades ne sont pas au bout de leurs peines. Mais, pendant que la messe se célèbre et que le prêtre, à l'autel, consacre le corps et le sang du Christ, ils ont sous les yeux l'image d'une espérance vivante.
L'un d'entre eux, cet Homme de douleurs qui porte encore sur son corps les traces des souffrances passées, s'est relevé de la mort. C'est à son corps ressuscité que plusieurs, à la fin de la messe, vont communier, pour que se développent dans leurs corps fatigués les forces de résurrection qui commencent déjà à s'y manifester, chaque fois qu'un petit geste de fraternité, si discret soit-il, les oriente vers le monde à venir.
Aujourd'hui ils affrontent encore « les grandes eaux de la mort». Mais l'arc-en-ciel qui avait illuminé les rescapés du Déluge inscrit dans leur horizon l'alliance nouée par Dieu avec l'humanité. Mieux encore : leur Dieu a pris corps humain, et c'est la croix sur laquelle il a suffoqué qui signe l'Alliance nouvelle. Alors s'introduit dans cette salle à l'air vicié par la maladie une bouffée d'air respirable. Le retable n'est pas seulement pour leurs yeux un bel objet coloré qui les distrait un instant de leurs souffrances, il est une fenêtre ouverte sur l'Au-delà, une promesse de résurrection.
Aujourd'hui ils sont « ensevelis » dans leurs couches d'hôpital, dans leurs maladies plus ou moins incurables, dans leurs tentations de révolte ou de découragement. Mais le retable leur annonce qu'ils sortiront du tunnel, qu'ils se relèveront de leurs lits, qu'ils seront réveillés de la mort. Il leur promet quelque chose d'inespéré, et qui est pourtant au cœur de la foi des chrétiens : le Christ ressuscité les ressuscitera. S'il est le «premier-né d'entre les morts», c'est pour entraîner avec lui la multitude de ses frères. « Dieu a tant aimé le monde qu'il a donné son Fils, son unique, pour que tout homme qui croit en lui ne périsse pas, mais ait la vie éternelle» (Jean 3,16).
Devant leurs yeux éblouis par la nuée d'or, par l'intensité du rouge et du blanc, par les couleurs de l'arc-en-ciel qui rejaillissent sur les saints, se déploie une peinture du « ciel » qui a pour eux un avant-goût de vie éternelle : les saints qui partagent déjà la vie du Christ les attendent pour éprouver la plénitude de cette joie.


« Le Seigneur sera ta lumière éternelle
et ton Dieu sera ta beauté. »
(Isaïe 60,20)


                    

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