Picasso :L´art

 

 

 

 

Le Proto cubisme

 

En parallèle avec l’évolution de l’art, une révolution apparaît à ce stade : La reconnaissance du tableau en tant qu’objet régi par des règles propres qui sont celles de l’art, la peinture redevenant un langage spécifique et n’étant plus réduite comme ce fut le cas à partir de la Renaissance au seul rôle de description plus ou moins véridique du monde et de ses habitants. L’artiste revendique ses droits de créateur, voire de penseur et s’arroge celui de montrer le monde non selon des règles convenues, mais tel qu’il le voit et le pense. L’artiste ne cherche plus seulement à nous séduire par sa dextérité mais par la force et l’originalité de sa conception. Il veut nous obliger à réfléchir et à modifier la nature de nos rapports avec l’univers. Le soucie de Picasso est de situer ses personnages dans un espace réaliste. La réalité qu’il cherche à fixer se situe au-delà.
          Des œuvres remarquables de ce passage décisif : Gertrude Stein 1908. Cet œuvre complétée au retour de Gosol. C’est l’art de faire du visage un masque primitif, à la fois absent et éternel, ce qui fait percer la voie qui va le conduire à l’univers explosé en facettes de la période cubiste.

 

La période cubiste

            Le cubisme demeure l’un des mouvements les plus radicaux du XXe siècles. Sa durée brève entre 1907 et 1914. Mais son influence et ses répercussions furent énormes, plus peut-être que celles de la non-figuration totale, surtout si l’on pense que le Cubisme peut-être considéré comme conduisant à l’abstraction. Ses effets se firent sentir non seulement en art mais dans la plupart des domaines annexes comme la mode. Sa volonté de matérialiser un certain espace et son besoin de montrer un même personnage sous plusieurs angles simultanément, quel que soit le but de cette façon de voir, (Le plus souvent suggérer le mouvement) est un héritage du Cubisme.
L’apparition du Cubisme peut être historiquement expliquée par deux facteurs : une réaction négative contre l’art dominant de l’époque, une volonté positive d’aller plus loin dans la notation du visible. Réaction contre l’art officiel et mondain mais aussi contre la sensibilité à fleur de peau de l’Impressionnisme ! Le peintre impressionniste n’interprète pas la nature, il se contente de d’en reproduire les apparences les apparences telles qu’il les perçoit dans une lumière donnée. C’est l’art du fugitif, de l’insaisissable, de l’éphémère. Monet peut refaire dix fois la cathédrale de Rouen à des heures différentes sans jamais se répéter. Face à un art dont l’esprit était absent, il était naturel que les jeunes artistes réagissent. Dès 1904 Derrain et Vlaminck poussent le pouvoir de la couleur jusqu’à une forme d’expressionnisme qui s’appelle Fauvisme. Picasso et Braque à leur tour vont, par leur travail sur la transcription du volume et de l’espace, aboutir à un art qui paraîtra hautement intellectualisé au point qu’il est encore difficilement admis par toute une partie du public, aujourd’hui même !
Parmi ceux qui feront figure de précurseurs du Cubisme, deux grands noms : Seurat et Cézanne. Seurat, qualifié de post-impressionniste, est un théoricien. Il ne cède pas à sa sensibilité il raisonne son art. Cézanne, en philosophe d’un idéalisme hypertrophié et en dilettante libéré de tous soucis matériels, a toujours rêvé d’un art total, d’un art qui à la fois serait classique et ferait la somme des conquêtes de l’art de l’Impressionnisme. Dans un style bi-dimensionnel il veut donner une image aussi fidèle que possible du monde. Ses baigneuses vont très loin dans cette voie, et c’est pour cette raison qu’ils font de plus en plus l’admiration des amateurs. Il est assuré que Picasso sut tirer des toiles de Cézanne maintes leçons. Le thème des Demoiselles d’Avignon est le même que celui des Baigneuses et si elles constituent un pas décisif, elles reprennent aussi quelques-uns des procédés du style de Cézanne.
Si, pour mieux comprendre l’évolution de Picasso, l’on veut schématiser les caractéristiques du Cubisme, dans sa forme la plus poussée, énumérons la volonté de suggérer le volume par un jeu de plans, le respect de la surface de la toile, le remplacement de la perspective par la suggestion d’un espace nouveau, le désir d’appréhension globale du sujet sous des angles multiples.
Un peintre classique peint une table, par exemple, telle que chacun peut la voir, et ceci dans un système élaboré au XVIe siècle qui veut que toutes les horizontales convergent vers un point de fuite sur un horizon idéal, que toutes les verticales restent telles, qui amène à dissimuler les parties théoriquement non visibles, à amplifier les éléments les plus proches, à diminuer quelquefois arbitrairement les éléments plus éloignés. À l’opposé, le jeune enfant qui dessine une table ne la produit pas telle qu’il la voit, mais telle qu’il la connaît. À l’inverse du peintre qui fait l’école des beaux-arts, sa table aura toujours quatre pieds et un plateau dont il est facile de comprendre qu’il est quadrangulaire. Dans un sens, le peintre cubiste tente de concilier les deux systèmes. Il veut que son modèle soit compréhensible comme l’est le dessin de l’enfant sans sacrifier pour autant la nécessité de situer l’objet-modèle dans un espace plus ou moins vrai. Cela a amené les peintres cubistes, et Picasso en tout premier, à adopter ce que l’on a appelé la vision simultanée ; simultanée en ce sens qu’elle projette en même temps sur la toile la silhouette d’un même objet considérée sous des angles différents. Un portrait classique ne représente qu’un aspect du sujet sous un angle déterminé ; un portrait de Picasso de 1911 tente de donner une vision globale. Il dépasse du même coup la notion d’instant et d’éphémère pour viser la stabilité et la durée. Dans la mesure où un tableau parvient à exprimer la durée il suggère le mouvement. Dès la période cubiste il y a notion de mouvement, celui-ci étant celui du voyeur, du peintre en train de peindre plus que celui du modèle. Chacun peut constater le même phénomène dans les natures mortes cubistes. Il n’est pas rare que le pieds d’un verre semble vu d’en haut et le ballon d’en bas ; souvent un compotier subit la même déformation : chaque partie de l’objet étant représentée sous son angle le plus significatif. Il ne faut pas perdre de vue que ce ne sont ici que considérations a posteriori, l’objectif de Picasso demeurant la création d’un langage plastique autorisant une traduction la plus efficace du monde. Ces considérations générales nous aident à appréhender plus concrètement le travail de Picasso au cours des années 1907 à 1917, et, au-delà, à mieux comprendre les portraits de 1936, ou les dessins de corridas de 1960 entre autres.
Une rencontre entre Braque et Picasso devant les Demoiselles d’Avignon sera le départ d’une extraordinaire aventure plastique ; ce qui transformera le style de Braque. A des nus de hauts en couleurs, traités en touches larges et épaisses, presque hachurés à la Van Gogh, succèdent des figures cernées d’un large trait modulé dont le volume est indiqué par des stries encore discrètes, sensibles certes – Braque le fut toujours – mais il faut le dire aussi exécutées avec une vigueur tout a fait systématique.
Dès lors les deux hommes vont poursuivre parallèlement leurs expériences, s’encourageant mutuellement à oser. A partir de 1907, le développement du Cubisme va être relativement rapide. Il semble que Picasso soit plus audacieux que Braque dans la façon dont il traite la figure mais que Braque aille plus loin dans le paysage. Les Maisons d’Estaque de braque sont de 1908, l’Usine à Horta de Ebro est de 1909. Peu à peu l’un et l’autre se libèrent de Cézanne, mais la filiation n’en demeure pas moins évidente lorsque l’on rapproche ces premiers paysages cubistes des vues de Gardanne que peignit Cézanne en 1885. Déjà Cézanne redresse les plans pour les situer dans la toile, déjà il utilise l’échelonnement de ceux-ci d’une manière presque abstraite pour créer l’impression d’élévation et un mouvement ascendant ; déjà il supprime les fenêtres, les portes et tout détail des façades pour ramener le village à un simple jeu de surface engendrant des volumes géométriques presque purs. Le paysage facilite ce découpage du volume en plans géométriques nets ; Picasso applique le même traitement progressivement mais logiquement et sans retour possible, du portrait de Clovis Sagot à celui de Vollard.
Au printemps 1909, dans la Femme à l’éventail, les plans sont découpés largement ; pendant l’été, nouvelle simplification mais toujours recours au dégradés colorés qui créent une sorte de modelé ; des courbes subsistent dans la composition. A l’arrivée de l’hiver 1909, la Femme assise est déjà toute en rectilignes mais dans le Portrait de Fernande, Picasso conserve une courbe correspondant au galbe du menton, galbe compensé par l’apparition d’un décor linéaire. Le portrait de Wilhelm Uhde comporte aussi deux exceptions à la linéarité, mais la Femme nue debout, de 1910, confine à une pure abstraction géométrique ; elle est totem, désincarnée, pure beauté plastique, méditation sur le volume et l’espace.      
Chez Picasso des clés de sol et de fa dansent dans les toiles composées comme des partitions, dont chaque minuscule trait sombre ressemble à la queue d’une note sur une portée. Autre apparition révolutionnaire, celle de lettres empruntées aux caractères d’imprimerie.
Il restait à coller directement un fragment de journal sur la toile. Picasso, le premier dans sa Nature morte à la chaise cannée remplace le dessein par un dessin de linoléum au même motif. La même année 1912, les papiers collés se multiplient ; le procédé aura le destin que l’on sait ; les surréalistes le reprendront les premiers ; l’art moderne ne serait pas concevable sans ce procédé.
Certes on a dit et écrit que Picasso voulut faire mieux que braque qui, ayant été peintre en bâtiment, excellait à imiter le faux marbre comme le faux bois. En fait, l’introduction d’un élément réel, emprunté directement au concret, vise à apporter dans l’œuvre un élément de référence et du coup à solidifier l’espace, à lui confier une matérialité. Pour habile ou élégante qu’elle soit, la découpe n’est que secondaire, c’est la matière même du papier imprimé qui compte. Juan Gris qui, en rejoignant Braque et Picasso, fut lui aussi un des pionniers du Cubisme, écrivit plus tard pour justifier cette nouvelle phase dite “synthétique” :"l’Analyse d’hier s’est transformée en synthèse par l’expression des rapports entre les objets". Le passage à un Cubisme plus dynamique, plus souple dans son dessin, aux surfaces élargies en grandes zones, fait toute la différence à partir de 1913. La réapparition de la couleur est aussi un élément important. Le monde n’est plus explosé, désintégré comme dans la période précédente, il retrouve une unité.
Sous ses diverses formes, le langage de Picasso demeure avant tout une réflexion sur le volume et l’espace. Nous en avons la preuve dans ses sculptures des années 1912 et suivantes, simples assemblages de bouts de bois souvent misérables, de boîtes à cigares et de fragments de tôle qui apparaissent comme des expériences destinées à vérifier l’exactitude de ce qu’il ose dans le dessin.
A partir de 1914, les grandes masses à leur tour vont s’animer d’effets de pointillés accompagnés d’un enrichissement de la matière ; les courbes et les arabesques prolifèrent. La guerre disperse les français sur les champs de bataille, Picasso reste seul ; la grande période cubiste est peut-être achevée mais le Cubisme n’est pas mort.
 

A consulter : - Picasso et Parade
              - La femme à l'éventail
              - Les demoiselles d'Avignon (masques)
              - Les trois musiciens 

         

Des oeuvres du Proto cubisme:          

Trois femmes sous un arbre 1907-08 Buste de demoiselle Davinyo 59x76 cm 1907 Buste de femme 1907 Nu à la draperie 1907, 152x111 cm Famille d'Arlequins 1 m x 0,81 m 1908 Cinq femmes - fin 1907 Composition avec crâne 1908 Cruche et coupe 1908 Baignade 1908 femme nue debout tournée vers la droite 1908 Les demoiselles d'Avignon  - 243,9x233,7 cm 1907 L'amitié 1,51x1,01 m 1908 Fleurs dans une jarre grise 81x65 cm 1908  Casserole verte et bouteille noire 61x50,5 cm 1908  Trois femmes 1908 Les briques de l'usine à Tortosa 1909 81x65 cm Femme assise 99 x81 cm 1909   Femme à la mandoline 1909 jeune femme 1909 Femme assise dans un fauteuil 1909-10 Daniel-Henry Kahnweiler- 101,1x73,3 cm 1910  Le joueur de guitare 1910  Portrait de Wilhelm Uhde 1910 - 81x60 cm Portrait of Ambroise Vollard 92x65cm 1910 Le joueur de clarinette 106x 67cm 1912 Accordéoniste 1911 L'Aficionado 135x82cm 1912

 

Des oeuvres de la période Cubiste:

Femme à l'éventail 1908 150x100 cm Buste de femme 1907 Tête de femme 1907 Buste nu 1907 Lu fermière en taille complète 1908 La fernmière,demi  taille 1908 femme assise 1908 Nu assis 1907Un homme avec les bras croisés 1909 Buste d'arlequin 1909 Femme nue assise 1909 Femme nue assise dans un fauteuil 1909-10 homme_au_chapeau_portrait_de_braque 1909-10 Femme nue au bord de la mer 97x130x19cm 1909 Fruits dans un vase 91x72,5 cm 1909 Pain et compotier aux fruits sur une table 164x1342,5 1908 La jeune fille à la mandoline 1 m x 074 m 1910 Guitare et violon 65,5x54,3 cm 1912 Instruments de musique  1912 nature morte avec violon et fruits. 1912 nature morte - qui  38x46cm 1912 Table à un café (bouteille de Pernod) 1912 Violon 1912 Verre et bouteille de Suze 1912 Clarinette et Violon 1913  femme en chemise dans un fauteuil  148x99 cm 1913 La guitare 1913 Composition avec des poires coupés 1914 Le violon 75x81cm 1914 Arlequin 183x105cm 1915 L'italienne 149x101cm 1917 photogallery/picassoPolichinelle avec Guitare devant un rideau de théâtre 1919 La Taverne - circa 1914    Trois Musiciens, ou Musiciens en Masques 1921 - 203x188 cm Trois Musiciens 1921 - 200x247cm Guitare bouteille et compotier  100x90 cm 1921

 

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