Portrait de Picasso par Savador Dalí; 1947; 64,1x54,7 cm

Picasso :L´art

 

 

Le Néoclassicisme

 

            Avec la guerre, commence un nouveau chapitre de la vie de Picasso. Les œuvres maîtresses y fourmillent, et les événements n’y manquent pas. Cette période de la vie de Picasso n’est pas moins riche mais elle est plus confuse, moins nette dans le tracé de son évolution, avec tout ce qui peut paraître pour des retours en arrière, des détours et surtout des créations simultanées qui risquent de paraître incompatibles. Alors que la période 1900-1914 se découpe selon des styles bien tranchés, bien distincts, les années qui suivent le voient poursuivre ses investigations dans des directions diverses. On croit que le retour de Picasso à une forme apparemment insolite de réalisme, son élan dans une sorte de néo-classicisme apparemment facile – mais aussi parfois provocateur – ne peuvent être compris, plus n’ont été rendus possibles que par la rencontre de tant d’hommes brillants et de talent qui l’ont entraîné dans leur univers, lui ont fait découvrir un monde nouveau pour lui, celui de la danse et la musique. (Veuillez accéder aux pages du théâtre)

            Picasso est un homme de métier, passionné de techniques, toujours désireux d’étudier et de comprendre des disciplines nouvelles. Il n’aborde jamais un domaine que ce soit la gravure ou la céramique par exemple sans avoir longuement étudié les propriétés et les moyens. Ensuite il n’a pas honte de respecter les impératifs qui ne peuvent être éliminés. En revanche, dès qu’il a trouvé un moyen de mieux concrétiser ses intentions il n’hésite pas à bouleverser les techniques les plus anciennes. Picasso avait une conscience nette de sa liberté : il produit à sa guise et selon sa fantaisie sans souci de logique formelle ni de son portrait pour la postérité. Quand il peint la femme qu’il aime, il la peint telle … qu’elle s’aime peut-être. Les gens de théâtre, les arlequins sont peints dans le goût des gens de théâtre avec en plus cette maîtrise, cette virtuosité, cette précision du trait qui n’appartient qu’à Picasso. Dans ce style les portraits à la mine de plomb de Satie, de Manuel de Falla, de Stravinsky et de quelques autres sont des modèles du genre non seulement pour la ressemblance mais aussi pour l’acuité du trait, l’élégance de la mise en page et la vérité du détail significatif. Il en est de même des portraits de son fils Paulo en Pierrot et en Arlequin Nous assistons à un phénomène de retour au classicisme qui est général. Picasso n’est pas un cas isolé. Au même moment Derain, Vlaminck et même Alberto Magnelli renient leurs audaces passées et rentrent dans le sein de la tradition.

            Mais Picasso ne se renie rien et ces portraits ne sont sans doute pour lui qu’un exercice de style. Simultanément il poursuit son évolution de peintre cubiste, avec une logique rigoureuse. Il aboutit aux aplats de couleurs vives franchement découpés en larges plans de l’Italienne de 1917, puis à des natures mortes un peu théâtrales dans leur composition, mises en scène dans une sorte de décor dans comme la Table devant la fenêtre (1919) ; le sommet de cette période se situant dans les trois Musiciens et dans la Danse.

            Mais entre le néo-classicisme de portraits sans problème et l’évolution tardive d’un Cubisme qui découpe le monde en plans rigides, un peu saccadés, assez proches dans un certain sens, du style “art déco” qui va trouver son essor avec la grande exposition de 1925, Picasso cherche et trouve une voie qui concilie son goût d’alors pour l’art ancien et sa volonté d’exprimer puissamment le monde et l’humanité en volumes sculpturaux : ce sera la période dite “pompéienne” ou des géantes.

            Cela apparut avec les petites Baigneuses de 1918, une toile minuscule mais que la reproduction fait imaginer beaucoup plus grande. Trois figures, l’une allongée, l’autre assise, l’autre debout créent un rythme mélodique, tout en courbes élégantes sur les horizontales de la grève, de l’horizon et des falaises. La coupe et el dessin de leurs maillots rayés les situent dans leur époque, loin de la pseudo antiquité cézannienne et pourtant, c’est le même sujet transposé en plein XXe siècle, traité avec les mêmes volumes, la même méthode pour tout ramener dans le plan de la toile. Mais chaque détail d’actualité apparaît comme une provocation qui empêche de voir le sérieux de la conception.

            Ces mêmes baigneuses, Picasso va les projeter dans l’Antiquité en les drapant des longs plis de leur tunique et en les boursouflant, en leur donnant une rondeur majestueuse, en n’employant pour les camper que des ocres granuleux qui leur confèrent une apparence de fresque. Il les réunit dans une fontaine, il les fait courir le long de la grève, et voici que pour rendre l’impression de mouvement, de course, de vitesse, il s’abandonne à un nouveau genre de déformation, un allongement des membres dont l’effet optique est saisissant. Le principe de ce type de déformation chez Picasso est simple. Il n’a pas manqué de remarquer que l’œil n’englobe jamais totalement un sujet, il le parcourt, et ce cheminement qui correspond à un mouvement de la prunelle prend un certain temps, si bref soit-il. Il suffit donc d’utiliser le dessin pour marquer le parcours accompli par le sujet pendant ce temps. Cas typique : l’allongement d’un taureau dont les pieds portent encore sur le sol alors que sa partie antérieure a déjà franchi l’obstacle. Le regard partant de l’arrière train de la bête l’accompagne dans son mouvement jusqu’à la pointe de la corne infiniment plus loin qu’il n’est anatomiquement possible, mais pas plus loin qu’il n’est véridique dans le temps. Ainsi Picasso joint-il à une monumentalité habituellement liée à l’aide de statisme un dynamisme qui est reflet de son tempérament.

            Quant à l’amplification exagéré jusqu’à la monstruosité des volumes qui se manifeste dans les figures pompéiennes, nous la retrouvons dix ans plus tard, en 1932 exactement, dans les sculptures qu’il pétrit. Comme les peintures de 1921 sortent de l’Antiquité gréco-romaine, les têtes de 1932 ne cachent pas leur parenté avec l’art préhellénique. Mais ici encore Picasso dépasse la simple influence. Il n’emprunte pas une forme mais un moyen, une méthode qui lui permet de faire un pas de plus dans son investigation des moyens de l’art. Mais jamais Picasso ne s’attarde. Il va découvrir et explorer, parallèlement à ses nouveaux amis surréalistes, un nouveau domaine, celui des rêves qui sont souvent des cauchemars, il va engendrer des monstres bien vivants, bien humains aussi et réactualiser le vieux mythe du Minotaure.         

 

Des oeuvres de cette périodes :

Portrait d'Olga dans un fauteuil 130x89 cm 1917 Arlequin à la guitare 1918 35x27 cm Pierrot assis 93x73 cm 1918 Les baigneuses 23,6x21,7cm 1918 Nature morte avec jarre et pommes 1919 Maternité 1922; 85x70 cm Le Torero (etude pour le tricorne) 1919 - 258x200 mm Gouache L'italienne 1919 98,5x70,5 cm Des paysants se reposant 1919 La liseuse 102x166 cm 1920 Femme au corsage bleu 1920 33x23 cm, (Étude pour Pulcinella) Baigneuses regardant un avion 1920 73,5x92,5 cm Trois femmes à la fontaine 1921 - 222,9x203,9 cm Mère et enfant 192114,5x9,5 cm Trois femmes nues au bord de la mer 1921 242x342 mm La source 1921 64x90 cm La lecture de la lettre 1921 1,05x1,84 cm Deux femmes courant sur la plage 34x42,5 cm ( servi en partie pour le rideau de scène du Train Bleu 8x10 m)  1922 Famille au bord de la mer 1922 17.6x20,2 cm Paulo 1922 Portrait de Mme Olga Picasso 105x75 cm 1922-23 Arlequin  - 97x130cm 1923 Flûtes de Pan 204x174 cm 1923 Les amoureux 1923 La Danse Villageoise 1922 139,5x85,6 cm Paulo en Arlequin 130x97,5 cm 1924 Paulo en Pierrot 130x97 cm 1925 Les trois graces 1925

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