Picasso et Brassaï  

 

 

Quelques textes de Brassaï

 

« Lorsqu’en hiver 1932, je franchis pour la première fois le seuil de son « atelier », 23, rue La Boétie, où il habitait depuis quatorze ans, Pablo Picasso venait juste de dépasser le cap de la cinquantaine. Artiste « arrivé », il en avait tous les attributs ; un duplex de grand bourgeois, un coffre-fort, une Hispano-Suiza conduite par un chauffeur en livrée. Depuis peu, il était même « châtelain », ayant acheté en Normandie, près de Gisors, dans l’Eure, le domaine de Boisgeloup. Jusqu’alors, je n’avais fait qu’entrevoir cet homme déjà légendaire, dans son éternel imperméable et son chapeau cabossé. A l’émotion de me trouver brusquement en face de lui se mêlait l’appréhension : n’avait-il pas la réputation d’être inaccessible, de fuir journalistes et photographes ? La simplicité, le naturel de son accueil, effacèrent mes craintes et me mirent d’emblée à l’aise. Il portait un complet gris à veste croisée, aux poches déformées, aux revers tachés. Mais j’étais fasciné par ses yeux braqués sur moi. « Diamants noirs », « yeux de braise », « yeux de jais »… Contrairement à ce qu’on disait, constatai-je alors, ils n’étaient ni anormalement grands ni anormalement sombres. S’ils paraissaient énormes, c’est qu’ils avaient la curieuse faculté de s’ouvrir tout grands, découvrant au-dessus de l’iris la sclérotique blanche où la lumière se reflétait en éclairs. C’est l’évasement des paupières qui rendait son regard fixe, fou, halluciné. C’est ainsi que dans les pupilles largement dilatées, l’iris, brun foncé, paraissait si noir. Une semblable conformation de l’œil chez Goethe - l’œil d’un visuel fait pour l’attention et un perpétuel étonnement - frappait Schopenhauer.

Si j’ai mis « atelier » entre guillemets, c’est qu’en guise d’atelier, il s’agissait, rue La Boétie, d’un appartement de quatre ou cinq pièces transformé en capharnaüm. Les chambres, chacune avec sa cheminée surmontée d’une glace, étaient entièrement vides de meubles, mais remplies de tableaux entassés, de rames de papier, de monceaux de livres, de paquets, de balluchons contenant des moules de sculptures, posés pêle-mêle à même le sol et recouverts d’une épaisse couche de poussière. « Si j’ai toujours défendu qu’on nettoie mon atelier », me dit Picasso dix ans plus tard, pendant l’occupation, alors qu’une solide amitié me liait déjà à lui, « c’est parce que j’ai toujours compté sur la protection de la poussière… C’est mon alliée. Quand la poussière manque ici ou là, je vois tout de suite qu’on a touché à mes affaires. » Et si son vêtement préféré était le complet gris, m’a-t-il dit, c’est qu’il s’alliait le mieux à la poussière.

Les portes ayant été supprimées, l’appartement était transformé en un vaste atelier fragmenté en de multiples coins pour les multiples activités du peintre. On marchait sur un parquet recouvert d’un tapis de mégots. Picasso peignait dans la pièce la plus vaste, la mieux éclairée, la tour Eiffel sous les yeux et dont la svelte silhouette m’apparut à travers une forêt de cheminées. […] Depuis les époques bleue et rose, Picasso avait complètement délaissé la sculpture pendant un quart de siècle. Il ne l’avait reprise en grand secret qu’en 1929 et, depuis, il s’y adonnait avec passion dans les communs du château de Boisgeloup. […] Un peu avant Gisors, le chauffeur vira à gauche vers le hameau de Boisgeloup, comme l’indiquait d’ailleurs une flèche. J’aperçus alors un petit village agrippé à une colline, puis le portail du domaine, accolé à une vieille chapelle recouverte de lierre, enfin l’imposante bâtisse du château du XVIIe siècle, devant laquelle l’Hispano-Suiza s’immobilisa. Drôle de château ! De vastes pièces délabrées, entièrement vides, ornées seulement par quelques grandes toiles de Picasso de l’époque des « Géants ». Seul un petit appartement mansardé avait été aménagé pour abriter le peintre et sa famille.

A peine arrivé, Picasso m’entraîna vers l’écurie qu’il avait transformée en atelier. Dans la série Atelier de sculpteur, qui fait partie de la Suite Vollard, sommet de son œuvre graphique, et qu’il m’avait montrée à Paris, figuraient de nombreuses têtes monumentales, presque sphériques. Quelle ne fut pas ma surprise de les retrouver ici, grandeur nature, dans l’éclatante blancheur de leur plâtre. Il y avait aussi des coqs, des têtes de taureau, des nus, d’autres figures, plus ou moins fantastiques et une série d’empreintes de divers matériaux : feuilles fraîches, papiers chiffonnés, cartons pilés ou gaufrés, rectangles de boites, moules à sable ou à gâteau devenus des visages ou des têtes. Picasso avait imprimé aussi plusieurs fois sa main droite avec son pouce volontaire, dans le plâtre frais et en avait fait un moulage au poing fermé. En affrontant une nouvelle une nouvelle matière, ici le plâtre, l’esprit inventif de Picasso découvrit des possibilités insoupçonnées : l’empreinte d’un papier journal froissé donnera l’aspect de rochers tourmentés et le moulage d’un carton plié, celui de la Grande Muraille de Chine. […] La nuit venue, Picasso alluma la lampe à pétrole, car l’écurie était dépourvue d’électricité. C’est à la lumière de cette lampe posée à même la terre battue que j’ai pris une photographie de l’atelier avec les ombres fantastiques que les sculptures projetaient sur les murs. La grande figure, au milieu, n’existe plus que sur ma photographie. Elle fut détruite, non par l’ennemi, mais par les soldats français qui pendant la « drôle de guerre » campaient dans le château. »

 Les Artistes de ma vie

***

« Ce jour-là, ayant dû changer chez lui mes clichés dans mon sac noir, j’oubliai une plaque vierge sur une table. Tout objet, toute matière, même les plus humbles, déposés chez lui sont autant de bombes à retardement : ils exploseront à l’heure voulue. Picasso trouva ma petite plaque, la tâta, la renifla, la palpa, en fut intrigué, séduit. J’ignore s’il connaissait ou non les gravures de Corot sur des plaques de verres enduites de gélatine. En tout cas, il ne résista pas longtemps à l’envie d’attaquer cette couche lisse et unie comme la glace d’un lac congelé. Quand je retournai chez lui le lendemain ou le surlendemain, d’un air malicieux il me tendit entre le pouce et l’index - afin que je puisse la voir en transparence - la petite plaque oubliée… - Regardez ce que j’ai fait de votre plaque, me dit-il. Et, en effet, elle n’était plus vierge… A l’aide d’une pointe, ses doigts infiniment patients l’avaient transformée en un minuscule « Picasso » de 6 sur 9 centimètres. Je me le rappelle bien. Il représentait un profil de femme, semblable à ceux de sa peinture et de sa sculpture de cette époque, inspirées par Marie-Thérèse Walter - une variante miniature de son œuvre maîtresse, peinte au mois de mars de cette année 1932, reproduite en couleur dans Minotaure, appartenant aujourd’hui au Museum of Art de New York : Femme devant le miroir. Je lui proposai d’emporter la plaque pour en tirer un « premier état ».

- Non, non, laissez-la-moi. J’ai encore à y travailler, me dit-il. Je vous la donnerai la prochaine fois… « La prochaine fois ! » J’ai eu trop souvent l’occasion d’apprendre par la suite que, dans son langage, « prochaine fois » signifiait presque toujours « jamais ». Qu’est devenue cette plaque gravée ? Je ne l’ai jamais vue reproduite. Se trouve-t-elle au fond d’une caisse ? Brisée ? Disparue ?… Quoi qu’il en soit, l’idée de faire des gravures originales sur plaque photographique, et l’expérience même, datent d’un lustre avant la série de photogravures faite en 1937, en collaboration avec Dora Maar… »

 Conversations avec Picasso

 

Les gravures réunies dans cet album datent de 1934-35. A quelle impulsion ai-je obéi, à quelle tentation ai-je succombé en m’emparant de quelques plaques de verre pour les graver ? Respectueux de l’image imprimée par la lumière, hostile à toute « intervention », ai-je subi malgré moi l’influence des surréalistes que je fréquentais à l’époque ? Qui sait ? Celui que nous avons été devient si étranger après quelques lustres que nos actes et même leurs motifs souvent nous échappent. J’ai raconté ailleurs comment, en rechargeant les châssis chez Picasso en 1932, j’avais oublié une plaque vierge dans son appartement rue La Boétie, comment l’ayant trouvée, il l’attaqua aussitôt à la pointe pour y tracer l’image de Marie-Thérèse. Probablement l’histoire de cette petite plaque oubliée est-elle à l’origine de mes gravures. J’ignorais alors qu’avant Picasso d’autres peintres s’étaient essayés à graver sur émulsion photographique : Delacroix, Rousseau, Daubigny, Millet et quelques autres. Et je ne connaissais pas les « clichés-verre » de Corot dont le Cabinet des Estampes possède une importante série. Jusqu’à sa fin, Corot se passionna pour ce procédé de gravure sur verre recouvert de collodium dénommé aussi « autographie-héliographique », « cristallographie », « héliotypie », « clichés-glace », « photo-calque », etc. Il exécuta son soixante-sixième « cliché-verre » en 1874, à soixante-dix-huit ans. Pourtant ce qui m’attira dans cette aventure, ce n’était pas le procédé lui-même, plus ingrat sans doute que celui de l’eau-forte ou de la pointe sèche, mais la possibilité d’introduire dans la gravure ce je ne sais quoi qui n’appartient en propre qu’à la photographie. La plus belle photo ne vaudra sans doute jamais un beau dessin - depuis la découverte de la photographie on nous l’a assez souvent répété - mais les plus beaux dessins du monde pourront-ils jamais remplir l’office de la photographie, irremplaçable témoin de l’instant et substitut privilégié de la réalité ? A la différence de mes prédécesseurs, j’ai écarté les plaques vierges qui ne me suggéraient rien, pour ne m’attaquer qu’aux négatifs déjà impressionnés dont le sujet me tentait. En tant que sculpteur je me suis toujours limité à dégager une forme entrevue un instant dans un galet ramassé sur la grève. De même je m’astreignait ici à révéler la figure latente qui gisait dans chaque image. La photographie est devenue la matière brute, le point de départ de mutations et transmutations qui n’avaient plus rien à voir avec elle.

C’est presque en somnambule que j’assistais à ces destructions et formations. Les partie disloquées des photographies se réorganisaient en de nouvelles unions. Je voyais un cristal de roche se transformer peu à peu en un hermétique visage minéral ; une cage de colombes, un disque de roulette de la fête foraine devenir les yeux d’un masque canaque ; une statue lézardée devant un mur décrépi se muer en totem noir. Des photos de nu et de femmes légèrement vêtues devenaient la source d’autres images. La plus insolite : un nu étendu peu à peu englouti par un visage lubrique qui ressemblait à Saint Antoine. A force de désir un de ses yeux est devenu un sein de femme. Je taillais ces chairs comme on taille un bloc pour en dégager la figure qu’il recèle. Une fille en train d’ôter ses vêtements dans une chambre d’hôtel rue Quincampoix se transforma en un assemblage d’instruments de musique. Le papier du mur, les jarretelles posées sur le canapé étant les ultimes vestiges de la photo. D’autres formes « délivrées » devenaient des femmes-guitare, des femmes-viole, des femmes-mandoline. Cette obsession de réduire le corps féminin en instrument de musique et qui m’a toujours hanté, est sans soute un archétype des arts primitifs. De l’image photographique à la gravure, le réalisme a perdu ses droits au profit de l’onirisme. La photographie s’est parfois volatilisée. Parfois quelques débris en ont survécu ; un bout de sein frémissant, un visage en raccourci, une cuisse, un bras. Enchâssés dans le graphisme, c’est à nos obsessions, à nos rêves qu’ils donnent l’éclat de l’instant et le souffle de la réalité. Ce sont sans doute des couches différentes de notre ère qui se sont engagées dans l’opération de la photo et dans celle de la gravure. La photographie, image même de l’abnégation, révèle certes, elle aussi, la personnalité, mais toujours indirectement, par le truchement d’un monde interposé. C’est pour cela que je l’ai préférée. Mais peut-elle éteindre toute notre faim, toute notre soif ? Je pense à ce qu’un jour Picasso m’a dit : « Il est impossible que la photographie arrive à te satisfaire entièrement… »

 Transmutations

 

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Gustav Milhaud : Le bœuf sur le toit