Picasso et Paz 

 

 

 

 

 

Picasso : seul à seul avec la peinture

par Octavio Paz


Note
Cet essai fut écrit pour le catalogue de Pablo Picasso, à l’exhibition inaugural du Musée de Rufino Tamayo, à Mexico (1982). Plus tard dans “Sombras de Obras” (L’ombre des œuvres) une collection des œuvres de Paz. J’ai traduit ce texte en éliminant une partie concernant l’exposition concernée.




La vie et le travail de Picasso sont unis avec l'histoire de l'art 20th-century. La peinture moderne ne peut pas être comprise sans Picasso, juste comme Picasso ne peut pas être compris sans peinture moderne. Je ne sais pas s'il est le meilleur peintre de notre temps. Mais je sais que, dans tous ses changements brutaux et stupéfiants, sa peinture est la peinture de notre temps. Ce que veux dire c'est que cet art n'est pas en avant, contre ou éloigné de lui. Ni ce n'est une prophétie d'art de demain ni un souvenir nostalgique du passé, en tant que celui de tant d'artistes en désaccord avec leur monde et leur temps. Picasso jamais n'est de côté resté, non même le moment de la grande rupture déclenchée par le Cubisme. Même lorsqu'il était en désaccord il était le peintre de son temps. Un fusionnement extraordinaire du génie individuel et du génie collectif...
Je finis d'écrire ces lignes et viens à une halte. Picasso était un artiste non conformiste qui a cassé la tradition imagée. Il a vécu sur la marge de la société et, parfois, a lutté contre ses morales. Il était un individualiste sauvage et un artiste rebelle dont la conduite sociale, la vie privée et l'esthétique ont été régnés par un même principe : rupture. Comment est-il possible, donc, pour le dire est-le un représentant de peintre de notre temps ?
Pour représenter des moyens de présenter une image de quelque chose - être sa similarité parfaite. La représentation exige non seulement un accord et une affinité avec cela qui est représenté, mais avec également la conformité et, principalement, la ressemblance. Picasso tient-il une ressemblance sur son temps ?
J'avais précédemment déclaré qu'il lui ressemble tellement que cette similitude devient une identité : Picasso est notre temps. Cependant, cette ressemblance prend naissance exactement de son non-conformisme, de ses attitudes de démenti et de discordant. Malgré l'image de fond anonyme de la publicité, il est parvenu à se préserver. Il était retiré, violent, sarcastique et souvent dédaigneux. Il a su rire du monde au temps et à lui-même. Ces défis ont formé un regarder-verre sur lequel la société entière se sont reflétés - la rupture était un embrassement, sarcasme et une coïncidence. Ainsi ses démentis et singularités ont ratifié son temps : ses contemporains se sont identifiés en eux, bien qu'ils ne les aient pas toujours compris. Ils se rendaient vaguement compte que ces démentis aient été également des affirmations. Ils ont également su, hors de cette conscience vague, que n'importe ce que leur thème ou intention esthétique pourrait être, ces peintures ont exprimé (et exprimez toujours) une réalité c'est-à-dire, et ne sont pas, le nôtre.
La réalité n'est pas à nous parce que ces peintures révèlent un au-delà. Elle est à nous parce que ce n'est pas l’au-delà avant ou après nous, mais est exactement ici; quelque chose intérieur situé chacun de nous. En d'autres termes, c'est ces choses qui se trouvent subjacent à nous, tels que le sexe, la passion et les rêves. C'est la réalité que toutes les personnes civilisées portent à l'intérieur d'elles-mêmes, une indomptable réalité.
N'importe quelle société reniant de soi transforme cette abnégation en un tremplin de ses délires et utopies est destinée pour s'identifier dans Picasso, le grand nihiliste et l'amoureux ardent. L'art moderne était une succession continuelle des sauts et des changements soudains. De temps en temps la tradition transmit au monde moderne depuis la Renaissance était cassée par chaque nouveau mouvement et ses manifestes, aussi bien que par l’ascension de chaque nouvel artiste. C'était une tradition étayée sur la découverte de la perspective, c-à-d., sur la représentation de la réalité qui dépend simultanément d'un ordre objectif (système optique) et d'un point de vue individuel (la sensibilité de l'artiste). Ainsi, la perspective a imposé une vue du monde qui était en même temps raisonnable et sensible.
Les artistes du XXe siècle se sont écartés de cette vue de deux façons radicales : dans quelques cas, par la prédominance de la géométrie et, dans d'autres, par la prédominance de la sensibilité et de la passion. Cette rupture a été associée à la résurrection de l'art des civilisations lointaines ou éteintes comme à l'irruption des images des récupérations, enfants et des individus mentalement dérangés. Avec une sorte de fidélité féroce - une fidélité faite d'inventions -, l'art de Picasso incarne les esthétiques de la rupture qui ont régné en notre siècle.
Les mêmes ne peuvent pas être dits de sa vie. Il n'était pas un exemple d'accord et de conformité aux normes sociales, mais de passion et ne rejette l'engouement. Toutes ces choses qui, à d'autres fois, lui auraient condamnées à l'exclusion sociale et à l'art souterrain, finalement l’ont transformées en image exacte et complète d'hantise, d’illusion, de terreur, de déséquilibre, de déception et d’illumination du XXe siècle.
Le paradoxe de Picasso comme événement historique résulte de son statut comme figure représentative d'une société qui déteste la représentation. En d'autres termes, il est une figure qui s'identifierait plutôt avec les représentations qui défigurent ou nient cette société, c.-à-d., exception, déviation et désaccord.
L'excentricité de Picasso est archétypale. Elle jaillit d'un archétype contradictoire qui rassemble les figures du peintre, du toréador et du cirque. Ces trois figures ont fourni le sujet et la nourriture, pour une grande partie de son œuvre, aussi bien que pour certaines de ses meilleures peintures : l'atelier du peintre avec le support, le modèle nu et les miroirs sarcastiques, l'arène avec le cheval éventré, le matador qui est parfois Thésée et, parfois le simulacre taché de sang et rempli de sciure, et le taureau mythique qui a porté au loin Europa où a été sacrifiée avec un couteau le cirque avec la cavalière, le clown, l'acrobate de trapèze et les jongleurs portant les roses serrées et soulevant les poids énormes ("et chaque spectateur cherche dans soi-même l’enfant miraculeux /Oh siècle des nuages "- Apollinaire, dans Un Fantôme des nuées).
Bien le toréador et le cirque de l’artiste appartiennent au monde de la scène, leur rapport avec le public n'est aucun moins ambitieux et excentrique que le peintre. Au centre d'arène, où il est le centre des milliers des yeux des spectateurs, le toréador personnifie la solitude.
Pour cette raison, au tournant décisif, le matador se tourne vers ses bandarilleros avec une commande rituelle : "dehors ! Laissez-moi seul !" Seulement, pour faire face au taureau et au assistance. Encore plus que des toreros, les acrobates errants sont les individus extra muraux. Leur maison est la caravane nomade de cirque. Peintre, toréador et jongleurs nomades: trois exemples de solitude qui entrelacent pour former une étoile six aiguë.
Le statut de Picasso est rarement assorti, parce que il est en même temps représentant et excentrique, une étoile folklorique et un artiste arrogant. D'autres peintres, poètes et musiciens ont apprécié la popularité comparable : Raphaël, Michel Ange, Rubens, Goethe, Hugo et Wagner.
Le rapport entre eux et leur monde était presque toujours normal et harmonieux. Aucun de ces rapports n'était aussi singulier que celui que j'ai décrit ci-dessus. Il n'y avait aucune contradiction, là était éloignement. L'artiste s’est annulé en faveur de son travail. Que connaissons-nous Shakespeare ? En tant qu'individu enlevé, le poète ou le peintre est venu en avant avec un éloignement qui a doublé comme impartialité. À la différence du mode de l'âge moderne, entre le théâtre élisabéthain de l'Angleterre et du Shakespearien il n'y a ni opposition ni de confusion. La différence entre elles des mensonges dans le fait que tandis que Shakespeare reste courant, Elizabeth et son royaume appartiennent à l'histoire.
Dans d'autres cas, les artistes et leurs travaux ont disparu ainsi que la société dans laquelle ils ont vécu. Non seulement les poésies de Marino ont-elles été lues par des courtiers et des disciples, mais également le poète lui-même a été harcelé avec la bonne volonté et la haine des princes et des ducs.
Aujourd'hui le poète, ses idylles et sonnets sont mais des noms dans l'histoire de la littérature. Picasso n'est pas Marino, ni l'un ni l'autre il est Rubens, qui était un ambassadeur et un peintre de cour. Picasso tourné en bas des honneurs et des décorations de fonctionnaire; il a vécu sur la marge de la société sans jamais avoir laissé son centre. Pour trouver un artiste dont le statut peut avoir été semblable à Picasso, on doit introduire dans le foyer un caractère de 17th-century Espagne qui n'était pas un peintre, mais d'un poète : Lope de Vega. Entre Vega et son monde il n'y avait aucun désaccord; au lieu de cela, il y avait un rapport excentrique entre l'artiste et son public. Le destin de Picasso, au 20ème siècle, n'était pas plus exotique que celui du Lope de Vega - lui-même un auteur de comédie et un adultère est révéré par les palpeurs dévoués - au 17ème siècle.
Les similitudes entre Picasso et Lope de Vega sont si flagrantes et si nombreuses qu'elles exigent à peine l'examen minutieux particulier. Le plus évident d'elles est la relation entre la vie sexuelle variée et les travaux des deux artistes. Presque tous leurs travaux - des romans ou des peintures, des sculptures ou des poésies - sont indélébilement marqués, ou, plus avec précision, tatoué avec leurs passions.
Cependant, la correspondance entre les leurs vies et travaux n'est ni simple ni directe. Ni l'un ni l'autre d'eux n'ont créé son travail comme confession émotif. Même si la racine de leurs créations était à caractère de passionnel, sa fabrication était toujours artistique. Comme triomphe de forme, ou pourtant du transfiguration d'une expérience essentielle par la forme, leurs images et les poésies témoignez non seulement de leurs vies mais constituez également les inventions d'étonner.
Ces deux artistes impétueux sont toujours restés fidèles au principe cardinal de tous les arts : tout le travail est une composition. Une autre similitude est dans l'abondance et la variété de leurs œuvres ; une fécondité stupéfiante, inépuisable et immesurable. Malgré la quantité de recherche savante, découvrirons-nous jamais exactement combien de sonnets, de romans et de comédies Vega avez écrits réellement ? Découvrirons-nous jamais combien de peintures Picasso a peintes réellement, combien schémas qu'il a dessinés réellement et combien de sculptures et d'objets uniques il a créés réellement ? En les deux créateurs les lignes maîtresses ont abondé. Dans leurs moments faibles, la compétence était de seules capacités; dans l'autre et de meilleurs moments, la maîtrise est devenue une avec l'inspiration la plus propice. Le temps est le sujet de l'artiste aussi bien que son allié et son ennemi. Les artistes créent pour exprimer le temps et pour le conquérir également.
L'abondance est une ressource utilisée contre le temps et un risque. Beaucoup de travaux à côté de Picasso et de Vega ont échoué en raison de la rapidité et de la facilité. Cependant, il y a d'autres qui, grâce à cette même facilité, soutiennent la perfection la plus rare que des objets normaux et des êtres normaux que des fourmis et d'une goutte d'eau.
Les vies publiques de l'alésage ces deux la même combinaison déconcertante de l'excentricité et de la facilité. L'excitation de la vie privée et de son nomadisme émotif de Vega a différé de sa conformité aux valeurs sociales et à sa flexibilité vers les grands projectiles de ce monde.
Picasso avait plus de chance, car sa société natale le considérait plus libre que celle du 17eme siècle espagnol. Mais c’est injuste d’attribuer la liberté de Picasso à la chance. Il était un farouche loyale à lui-même et à sa peinture. Il n’a jamais cherché à plaire au public avec son art, non plus à être un sujet de la machination des propriétaires de galeries d’art.
A cet égard il était exemplaire, spécialement maintenant, que l’on perçoit plusieurs artistes avidement poursuivent la gloire, le succès et la fortune. Il sont accablé par deux types de lèpres menant vers la dégradation de l’âme : la soumission à des dogmes idéologiques et la prostitution des marchés - grande réception ou les étagères des grands succès ou des galeries d’art. Cependant, cette comparaison ne favorise pas Picasso. Jusqu’à la fin de sa vie Vega, étant de l’office des religieux, devrait assister à la crémation des hérétiques sur les poteaux. La nature de la société où il a vécu l’épisode triste de sa vie compréhensible.
Mais pourquoi Picasso a choisi de s’adhérer au partie communiste juste à l’apogée de ses relations avec les Stein ? …
En fin de compte, les ressemblances entre poète et peintre se réalisent du fait que leur grande popularité ne contredit pas la complexité et la perfection de leurs multitudes créations. Cependant le facteur décisif était le charme personnel, une unique combinaison d’un gracieux toréador avec une mortalité dure d’un mélancolique, facile, tendre et rusé artiste de cirque. Dans d’autres termes, le charme à travers des jeux de mains et d’impudence, dans lesquelles le génie de l’artiste est associé à son enchanteresse habilité. A l’occasion, le masque dévore le visage de l’artiste, mais les masques de Picasso et Vega sont vivants.
Les ressemblances ne devront jamais ensevelir les profondes différences existantes. Les œuvres de Vega s’alimentent de deux tendances, la poésie traditionnelle et la Renaissance. Le premier fixe ses racines dans notre littérature ; le second s’insère dans les traditions humaines Gréco-romaine.
Ainsi, Vega est un double Européen. Ses œuvres n’apportent aucune trace d’autres civilisations. Ses romans mauresques, par exemple, appartiennent au genre espagnol pure.
Les statuettes Hittites et Phéniciennes, masques noirs, sculptures créées par les indiens des États-unis et d’autres objets qui sont la fierté de nos musée qui furent considérées diaboliques par les contemporains de Vega. Il s’ensuit le rasage de Tenochtitlán sur le site de la présente Mexico City, les espagnols terrifiés ont ensevelis la statue colossale de Coatlicue dans la place principale de la ville, ainsi est confirmé que le pouvoir de la statue appartient à un domaine qu’Otto appelle mysterium tremendum.
A son tour, Apollinaire, l’ami et le collègue de Picasso, les fétiches de l’Océanie et de Nouvelle Guinée, où “des formes différentes du Christ et des croyances” et sensible aux manifestations “d’espoirs” obscures. Pour cela il s’endormait parmi eux comme un chrétien parmi les reliques et les symboles.
La rupture de la tradition classique escortée par d’autres formes et expressions. Bien que Baudelaire trouve la beauté dans le bizarre, Les artistes du XXe siècle découvrent - ou bien redécouvrent - l’horrible beauté et son pouvoir de contagion. La beauté de Vega était éclatée. Là où il était, les formes et les images inventé par d’autres peuples ou d’autres civilisations apparaissaient entre les décombres. La beauté est devenu au pluriel, et pardessus tout.
En rassemblant et recréant des images héritées de l’idéalisme naturaliste de l’antiquité classique, l’art de l’Ouest consacre la figure humaine comme un canon ultime de beauté. L’art moderne attaque les traditions Gréco-romaine et de Renaissance représentées surtout au frais de la figure humaine. L’activité de Picasso était décisive et déterminante dans la période cubiste, quand il décomposa et reconstruisit des objets et le corps humain.
L’apparition des autres présentations de la réalité, qui est étrangère à l’archétype ouest, a accéléré la fragmentation et le démembrement du corps humain. La figure humaine disparaît des œuvres de plusieurs artistes, en même temps que la réalité visible (pas l’autre réalité : qu’a montré les télescopes et les microscopes, comme le reste de la race humaine, artistes non-figuratifs sont encore incapables d’échapper aux formes de la nature ou de la géométrie)
Quoique Picasso est devenu enragé par la figure humaine, il ne l’a pas exclut. A la différence de ses collègues il ne se gagea pas à effacer la réalité visible. Pour Picasso, le monde externe était le point de départ et d’arrivé de la réalité essentielle. Comme tous les créateurs, il était destructeur - aussi bien qu’un grand revivaliste. Les figures méditerranéennes, qui habitent ses canevas sont le renouveau des esthétiques classiques. Ils sont la résurrection et le sacrifice : Picasso était aux prises avec la réalité par un seul à seul avec les bases retournant vers les rituels sanglants de la Crète et les mystères du Mithraïsme au temps du déclin. Ici s’attardent une autre différence majeure entre Picasso et les artistes du passé aussi bien que plusieurs de ses contemporains : pour lui, l’histoire complet est un présent instantané ou bien une question de courant pure. En fait, pour lui il n’y a pas d’histoire, plutôt travailler l’art qui reste éternellement dans le présent.
Pareil à tous les arts du XXe siècle un grand rejet pénètre l’œuvre de Picasso, quoique parfois jusqu’à l’acharnement. Une fois il a dit que “pour faire il est nécessaire de faire contre …”
Notre art était et le serait critique. C’est-à-dire que dans la majeure partie des œuvres de notre temps - soit les nouvelles, peintures, poèmes ou compositions musicales - criticisme est inséparable de la création. Je me permets de me corriger : criticisme est créatif. Le criticisme de la critique, le criticisme de la forme, le criticisme du temps dans les nouvelles ou de soi dans la poésie, criticisme de la figure humaine et de la réalité visible en peinture et sculpture. Dans l’œuvre de Marcel Duchamp, qui s’oppose diamétralement à celle de Picasso, le rejet du siècle se manifeste comme un criticisme de la passion et de ses fantômes. Plus d’un portrait, son Grand Miroir est une photo de rayon X, La Mariée … est une funéraire et amusante construction.
Chez Picasso les défigurements sont plus qu’atroces, bien qu’elle transmette une sensation : la passion critique une forme aimée, et pour cela sa violence et son abus marquent l’innocence cruelle de l’amour. Un criticisme passionnel, un rejet physique. Les déchirures, les morsures, les fentes du rasoirs et les démembrements qu’il cause au corps sont des punitions, des actes de vengeances des réprimandes : hommages. Amour, haine, impatience et jalousie : vénérés par les formes qui sont alternativement terrifiantes ou bien désirables, dans lesquelles la vie se manifeste. La fureur érotique face à l’énigme de la présence, et une tentative de descendre vers son origine, c’est la tombe où la dépouille et les vers deviennent un. Picasso n’a pas peint la réalité. Il a peint l’amour de la réalité et l’horreur d’être réel. Pour lui, la réalité n’est pas suffisamment réelle ; toujours elle exige plus de lui. Pour cette raison, il l’a blesse et la caresse ; il l’insulte et la tue. Pour cette raison il l’a revive. Son rejet était une étreinte mortelle. Il était un peintre sans au-delà, sans autre monde mais au-delà du corps, auquel manque vraiment l’au-delà. C’est là où sa force et sa grande restriction demeurent.
Dans ses agressions contre la figure humaine, en particulier la figure féminine, la ligne de dessin toujours prédominent. Cette ligne est pareille à un couteau entailleur et une baguette magique revivrant. Une vivante et élastique ligne : serpent, fouet, faisceau : une ligne soudainement transformée en un arc de jet d’eau, un fleuve sinueux, une queue populaire, une ligne de femme.

La ligne court rapidement à travers les canevas, et laisse passer un monde entier de formes qui surgissent, comme des antiquités, des modernes comme éléments sans histoire.
Un océan, un ciel, un peu de rochers, un fourré et les objets de chaque jour, en plus de débris historiques : des icônes brisées, des couteaux ternes, bras de cuillères, le guidon d’une bicyclette.
Une fois encore tous retourne vers la nature, ceci est immobile et ne bouge jamais. Une nature pareille, comme la ligne d’un peintre, perpétuellement invente et élimine ses inventions … Comment les futures générations regarderont une pareille riche et violente œuvre de toute une vie, faite et défaite par passion et hâte, génie et facilité ?

 

 

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