Picasso : Oeuvres

 

 
 

 

 

La guerre et la Paix



Guerre



Paix
1952 – 10m x 4,70m, Temple de la Paix, Vallauris



“Si, aujourd’hui, des millions d’hommes voient en Picasso, l’auteur de la Colombe, l’homme de la paix, écrivit D. H. Kahnweiler, ils sont infiniment plus proches du vrai Picasso que les esthètes rabougris, qui se délectent de certains de ses tableaux en n’y voyant que des surfaces colorées sans signification objective, mais qui se détournent du Massacre de Corée avec dédain et dégoût.” Au printemps 1951, lorsque Picasso entreprit Massacre de Corée, il n’entendait pas refaire Guernica, mais il n’en voulait pas moins dénoncer avec autant de véhémence qu’en 1937 des puissances meurtrières aux prises avec un peuple aux mains nues. On accusa alors Picasso de naturalisme, quand il s’agissait pour lui de poser dialectiquement le problème du réalisme en montrant le rapport réel des forces en présence, dans une époque où sévissaient aussi bien les dogmes contre la peinture dite “engagée” que ceux d’un réalisme prétendu “socialiste”
On apprécie mieux aujourd’hui la signification historique et non circonstancielle de Massacre de Corée, peint dans un camaïeu contrasté, opposant à un groupe de femmes et d’enfants nus, tourmentés par la peur, la masse impersonnelle et aveugle des guerriers cuirassés ,articulés en machine de guerre. Une fois de plus Picasso partait de l’évènement vécu, éprouvé par des millions d’hommes à travers le monde, pour transfigurer la dimension de l’histoire dans celle du mythe.
Les mêmes malentendus resurgiront lorsque seront présentées la Guerre et la Paix, vastes compositions polychromes que Picasso que destinait à une chapelle sécularisée de Vallauris, qui fut transformée selon son vœu en Temple de la Paix à partir de 1959. Mais c’était mal connaître Picasso que de croire à nouveau qu’il répéterait Guernica : Picasso vit et travaille au présent de sa recherche même si celle-ci s’enracine dans son atelier de Vallauris, à la fin de l’été 1952, pour y peindre directement, après quelque deux cent cinquante études d’une irréfutable clarté, deux ensembles de panneaux qui assemblés, offrent chacune une surface de cinq mètres à peu prés sur dix.
Mais la difficulté principale résidait dans le fait que ces deux ensembles thématiquement antagoniques ne s’affronteraient pas horizontalement mais devraient se faire depuis le sol, pour aussitôt s’incurver selon la voûte céleste en plein cintre de la chapelle romane et se rejoindre en son milieu, à moins de trois mètres au-dessus de nos têtes, nous enveloppant totalement. La réalité de ce lieu, aux mesures immédiates de l’homme, détermina le principe de la composition, en impliquant la participation de celui qui regarde, qui circule dans l’espace de l’œuvre devenant l’espace réel, qui en interroge l’une après l’autre les figures et qui nécessairement reconstitue de lui-même sa propre image de la Guerre et la Paix à partir des déchiffrements fragmentaires qu’il en a effectué. Cette dialectique du regard fonde et ordonne ce qu’il nous faut considérer comme un véritable environnement spatio-temporel, approprié à une architecture donnée par des moyens d’expression qui sont spécifiques à la peinture. S’opposant s’associant ou se conjuguant l’une et l’autre, les figures de la Guerre et celles de la Paix s’organisant ensemble en fonction de différentes séquences de lecture continue ou discontinue, qui tiennent de la métaphore, de la poétique et non de quelque narration que ce soit, intégrées à différents plans chromatiques qui se déchirent ou s’imbriquent entre eux, cherchant davantage à les localiser qu’à les cloisonner. A gauche en entrant, le défenseur de la paix tient, avec sa lance, les balances de la justice et un bouclier blanc frappé du sceau de la colombe. Il s’appuie contre l’azur et protège les blés aux lourds épis de l’orage aux couleurs qui menacent, barrant la route au char de la guerre, dont les chevaux noirs piétinent un livre en flammes. Sur ce fantastique attelage, escorté d’une cohorte agressive d’ombres armées, le génie de la guerre à tête de faune, portant des crânes dans sa hotte, brandit un glaive ensanglanté, cependant qu’il déverse sur la terre rouge une coupe grouillante d’insectes nuisibles. Sur le mur de droite, au contraire, rayonnant de ramures, le soleil décompose les couleurs du spectre et illuminent l’enchantement du monde. Dès l’entrée, à l’ombre d’un oranger, trois figures s’inscrivent harmonieusement dans un pré en manière d’allégorie familiale : la mère allaite son enfant tout en lisant le livre devant elle, un adolescent ravive le feu du foyer, le père est absorbé par ce qu’il écrit. Leurs gestes s’enchaînent comme les phases diverses d’un rite, d’une célébration du bonheur. Au centre, Pégase, le cheval ailé, laboure l’azur enfin conquis sous la conduite d’un enfant, tandis qu’un flûtiste joue pour deux jeunes femmes, qui exaltent leur corps nu dans le rythme de la danse. L’une d’elles, toutefois tient en équilibre sur un doigt deux balanciers superposés, comme pour peser les merveilles de la vie : le premier supporte le sablier du temps et l’enfant sur la tête duquel repose le second, mettant en rapport, sous l’œil du hibou, les oiseaux dans l’eau du bocal et les poissons dans la cage, auxquels un autre enfant semble faire contrepoids avec des gestes de nageur. Sur le mur du fond, enfin, quatre aux couleurs de l’humanité saluent le soleil dans la sérénité du ciel.
Dans cette figuration lyrique de la vie et de la mort, où l’homme prend conscience de la portée de ses actes et de ses responsabilités, de son pouvoir de changer le monde, il n’est pas un motif qui n’ait valeur de signe et dont la symbolique ne soit évidente. Mais à l’instar du mythe, Picasso a voulu nous laisser l’initiative de toutes les syntaxes de lecture possibles, à seule fin de stimuler notre capacité de création – lui, dont l’exemplaire liberté est de “peindre comme on écrit aussi vite que la pensée, au rythme de l’imagination”
 

 

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