Don Quixotte et Sancho 1955

Picasso: Théâtre

 

 

Le Tricorne 

             En 1917 Diaghilev et Massine préparaient deux projets Le Tricorne et Pulcinella. Pour Diaghilev il était évident qu’en tant que chorégraphe Massine avait une veine d’inspiration particulière pour créer des ballets comiques et d’époque. Il en avait donné la preuve dans sa plus récente production Les femmes de bonnes humeurs, un ballet dont le sujet se passe à Venise auLe tricorne dans une reprise en mars 1992 au Palais de Garnier XVIIIe siècle et qui fort heureusement avait un grand succès.

            Depuis mai 1916, Diaghilev et sa compagnie avaient passé beaucoup de leur temps à se reposer ou à donner des représentations en Espagne, où ils avaient été largement aidés par le roi Alphonse XIII, admirateur fervent ainsi que commanditaire de Diaghilev. En reconnaissance de l’aide et de l’hospitalité que l’Espagne lui avait offertes pendant ces années de guerre difficiles, Diaghilev, qui aimait le pays et se passionnait pour ses danses traditionnelles, rêvait de la possibilité de créer un ballet mémorable qui serait espagnol de bout en bout. Au cours de la saison d’été de 1916, il avait monté un ballet d’un acte intitulé Les Meniñas, avec une musique de Fauré et un décor de J.-L. Sert et Socrate, ballet qui fut par la suite augmenté deux fois à Madrid en avril 1918, sous le titre Les Jardins d’Aranjuez. Mais si l’ambiance de ce ballet était espagnole, la musique était due à des compositeurs français, les costumes n’étaient que des pastiches de Vélasquez, et les pas de danse, classiques et conventionnels. Une telle œuvre ne pouvait donc pas satisfaire un Diaghilev qui rêvait d’un ballet totalement espagnol. En 1916, Diaghilev avait signé un contrat avec le brillant jeune compositeur espagnol, Manuel de Falla (1876 – 1946) pour une musique de ballet dont certains épisodes tirés du célèbre roman de Pedro de Alarcón, El Sombrero de Tres Picos (Le chapeau Tricorne) fourniraient le thème. De Falla avait terminé une première version de la musique au printemps de 1917, mais depuis plus d’un an Diaghilev avait été dans l’impossibilité de mettre son projet en exécution en raison de la guerre et de ses propres ennuis financiers. Il avait pourtant permis que cette première version soit présentée comme mime accompagné d’un orchestre de chambre et jouée sous le titre El Corregidor y la Molinera au Théâtre de l’Eslava à Madrid (le 7 avril 1917). Diaghilev et Massine entendirent cette musique pour la première fois à Barcelone en été 1917 et d’un seul coup tous deux sentirent qu’elle possédait juste le caractère qu’il fallait pour le grand spectacle espagnol qu’ils souhaitent créer. Aussitôt Diaghilev demanda à Falla de le travailler, d’en faire un ballet beaucoup plus long et de préparer la partition pour un grand orchestre.

            à l’été 1918, Diaghilev eut la chance de tomber sur un merveilleux jeune danseur de flamenco, Félix Fernandez qu’il engagea dans sa propre compagnie et à qui il confia la tâche d’apprendre à ses principaux sujets la vraie danse espagnole. Félix accompagna les ballets Russes à Londres où il continua à initier, corps de ballets aussi bien que solistes, à l’art de la danse espagnole. Cependant, plusieurs mois devaient passer avant que Diaghilev et Massine puissent commencer la préparation du Tricorne, en partie à cause du manque d’argent, mais aussi parce que de Falla n’avait pas livré la partition complète. Vers avril 1919, quand au milieu d’une saison couronnée de succès, le Ballet quitta le Coliseum pour l’Alhambra à Londres pour donner ce que Sokolova appelle « une vraie saison, dansant trois ballets dans la soirée », Diaghilev décida que le moment était venu de préparer de nouveaux ballets. Picasso fut invité à faire le décor et les costumes du Tricorne. Il vint à Londres, début mai, s’installa au Savoy Hotel et commença pour de bon son travail.

            Le Tricorne était un ballet beaucoup plus long et plus ambitieux que Parade, car il comprenait cinq rôles principaux, ainsi qu’une foule de personnages officiels, de voisins, de paysans et de mendiants. L’histoire se passe dans un village du sud de l’Espagne, vers la fin du XVIIIe siècle. Le Gouvernement de la province (Le Corregidor), âgé et impopulaire, accompagné de sa femme, transportée dans une chaise à porteurs, s’arrête près d’un moulin, aperçoit la jolie et appétissante femme du meunier et décide de la séduire. Le meunier remarque qu’il a des vues sur sa femme, mais le Gouverneur l’éloigne et envoie ses alguazils l’arrêter plus tard, sur une accusation inventée. A la nuit, le Gouverneur revient furtivement au moulin, espérant trouver à l’improviste la femme du meunier seule, mais au cours de la poursuite, celle-ci le pousse par-dessus le pont dans la rivière. La femme du meunier prend alors la fuite. Le Gouverneur tout déconfit suspend son manteau mouillé, il met une cape appartenant au meunier et va se coucher sous le porche de la maison du meunier. A ce moment-là, le meunier ayant échappé à ses ravisseurs, réapparaît, voit prendre le manteau mouillé du Gouverneur, s’en empare et l’emporte après avoir griffonné surÉtude de costume pour le tricorne - Le corrégidor  - 1919 - 22,3x17,5 cm le mur : « Votre femme n’est pas moins belle que la mienne. » La foule des voisins surgit, tire le Gouverneur de sa couche et commence à le battre et à le maltraiter. Le meunier et sa femme reviennent ensemble et, au moment où la foule deviennent menaçante, le vieux Gouverneur, alors inconscient, est secouru par ses alguazils, toujours à la poursuite du meunier. La chute du Gouverneur donne aux villageois l’occasion de nouvelles réjouissances et, en dansant, ils font sauter son effigie dans une couverture pour célébrer la fin du règne despotique du « Chapeau Tricorne » 

            L’idée de ce ballet a dû éveiller en Picasso, natif d’Andalousie, des sentiments d’ordre surtout sentimental et il aurait été surprenant qu’il ne soit pas surpassé en le réalisant. Cependant, il ne trouva certainement pas la bonne solution sans difficulté, car ses innombrables croquis témoignent qu’il expérimenta de nombreuses possibilités, non seulement pour le rideau de scène mais aussi pour les décors et les costumes, avant d’arriver à la solution finale, grandement simplifiée, qui le satisfait. Il semble qu’il ait essayé au moins vingt possibilités différentes d’organiser la scène – quelques-unes avec le pont devant l’arche, d’autre sans arche, d’autres encore avec des arbres – ainsi que de nombreuses combinaisons de couleurs. Dans ses cartons, se trouvent au moins quatre dessins possibles pour le rideau de scène : une scène goyesque qui se passe dans l’arène, avec un cheval par terre et un picador et un péon cherchant avec une cape à éloigner le taureau ; une sorte de pavillon avec des personnages dans des loges groupés autour d’une composition circulaire d’un picador à cheval tenant un taureau à distance avec sa lance (deux versions), et une arène vide fortement ensoleillée. Mais à la fin, Picasso opta pour une solution plus pittoresque qui n’était pas moins originale dans sa conception. Quand la musique commençait, le rideau du théâtre se levait pour dévoiler un rideau de scène gris au centre duquel se trouvait une peinture rectangulaire représentant un groupe de spectateurs – un homme portant une cape rouge, quatre femmes en mantilles blanches et un garçon vendant des oranges – dans une loge sous une arcade donnant sur une arène. Un combat vient juste de prendre fin et l’ « arrastre » (attelage de chevaux) est en train de sortir le taureau mort. A l’arrière-plan se tient un picador à cheval. Un vol d’hirondelles traverse l’arène. Il en fut du Tricorne comme de Parade : pour son rideau, Picasso ne choisit pas un épisode du ballet qui devait suivre, mais préféra en évoquer l’ambiance au moyen d’une scène typiquement espagnole. C’était très beau à regarder et surtout calculé pour renfoncer l’atmosphère d’attente pendant l’ouverture jouée par une combinaison de trompettes et de tambours à l’accompagnement du bruit des claquements de talons, des castagnettes et des « Olé » criés à pleine voix.

Le rideau se levait enfin pour révéler un décor simple, subtilement coloré et saisissant qui dans son exploitation de la hauteur et de la profondeur de la scène était peut-être le plus subtil de tous ceux que Diaghilev avait présentés. De chaque côté de la scène, se trouvait un groupe de bâtiments peints en ocre pâle, les deux étant reliés, au sommet par une large arche placée en diagonale et qui traversait toute la scène. La maison du meunier était à droite et devant elle il y avait une porche habillé d’une bâche rayée ; derrière se trouvait un puits et, sur le mur à droite, une cage d’oiseau. A travers l’arche et quelque peu en contre-bas, on voyait un pont en dos d’âne dont les trois petites arches enjambaient une rivière invisible. Et, derrière encore, la silhouette d’un village groupé autour d’église dans un vaste paysage de collines sous une large étendue de ciel constellé d’étoiles. Picasso a agencé d’une manière étonnante tout en employant les moyens picturaux avec parcimonie.

Les costumes que Picasso créa pour être vus dans ce décor décoloré par le soleil, produisaient une orgie de couleurs – écarlate, jaune et noir ; vert, bleu et noir ; jaune, noir et bleu ; rose, marron, mauve, noir et bleu, et ainsi de suite –, aussi subtiles dans leurs harmonies qu’elles étaient frappantes. En les dessinant, Picasso se souvenait des costumes typiques de l’époque tels qu’on les voit dans les premières œuvres de Goya. Mais Picasso leur donna un éclat théâtral et il en fut de telle sorte qu’ils suggéraient à la fois la gravité et la gaîté typiquement andalouses, par un emploi sans restriction de couleurs fortes en opposition avec le noir et par son recours à de très audacieuses rayures et arabesques. En même temps, Picasso différenciait visuellement les grades sociaux tout en suggérant le caractère d’individus ou de groupes de danseurs – par exemple, le faste et l’absurdité du gouverneur, la sévérité des alguazils, la coquetterie de la femme du meunier, la joie de vivre et l’élégance naturelle du meunier, l’air désinvolte, la résistance, l’indestructible bonne nature et la jovialité des villageois – par la manière dont il répartissait ses combinaisons de couleurs et par le degré d’ornementation des costumes. Pendant plus de deux mois, Picasso resta à Londres, travaillant dur aux dessins, et participant aussi pleinement à la création de ce nouveau ballet qu’il l’avait fait pour Parade. Il dessina lui-même chaque détail du décor, y compris la chaise à porteurs, le pont, la ferronnerie du puits, la cage , la ferronnerie du puits, la cage à oiseaux, les passements, les châles et les sombreros. Il peignit le rideau presque sans aide.

De même, Picasso suivit de prés l’exécution des costumes. Le témoignage sur ce sujet de Karsavina qui avait quitté la Russie pour rejoindre Diaghilev et qui devait créer à l’improviste le rôle de la femme du meunier : « A l’époque des répétitions, écrit Karsavina, Picasso avait terminé tous les costumes sauf le mien qu’il souhaitait créer sur moi et il venait tout lM S idzikowski dans le rôle du dandy dans Le Tricornee temps me regarder danser. Le costume qu’il élabora finalement était un chef-d’œuvre suprême de soie rose et de dentelle noire de la forme la plus simple ; le symbole, plus que la reproduction ethnographique, d’un costume national. » Cependant, la participation de Picasso ne s’arrêta pas là car, parmi ses dessins, il avait aussi pensé maquillage des principaux rôles et comme Cyril Beaumont nous le raconte, il alla même jusqu’à exécuter lui-même sur le visage de quelques figurants : « Pendant que j’assistais à l’installation de la scène pour la première représentation du nouveau ballet (Le Tricorne) j’aperçus Picasso accompagné d’un machiniste portant un plateau de fards… L’un des danseurs, habillé en alguazil vint sur la scène, marcha vers Picasso, salua et attendit. Picasso sélectionna quelques fards et décora le menton du danseur avec une multitude de points bleus, verts et jaunes qui lui donnaient assurément une apparence sinistre qui convenait à son rôle. »

Les trois mois que Picasso passa pour la préparation du Tricorne furent, pour lui, une autre période de grande activité. Quand il ne travaillait pas à ses décors – et il exécuta un nombre de dessins très considérables – il assistait aux répétitions ou aux représentations de différents ballets et discutait des projets avec Diaghilev et Massine. Il dessina une nouvelle série de portraits des collaborateurs du Ballet. Mais la vie de Picasso à Londres ne fut pas une affaire de travail sans distraction, car sa renommée l’avait précédé (bien que son œuvre y fut encore très peu connue) et il se laissait fêter dans une succession de répétitions mondaines ou plus bohèmes où il apparaissait impeccablement vêtu de costumes chez les meilleurs tailleurs.

Contrairement à Parade, Le Tricorne n’était pas un ballet moderne provocateur, mais un spectacle étonnamment brillant, plein d’allant, spirituel et excitant. Dès le début il eut un grand succès très mérité auprès du public partout où il était donné, car on y voyait un chef-d’œuvre du ballet moderne. Et le mérite en revenait à parties égales à chacun des créateurs, le compositeur, le chorégraphe et l’artiste. Picasso avait travaillé à ses décors avec un intérêt passionné, fier et heureux qu’il était de collaborer à la réalisation d’un spectacle vraiment espagnol. Cependant, à l’inverse de Parade, il n’était ni ému, ni inspiré par l’intrigue du ballet, qui ne correspondait pas comme l’autre à son répertoire de thèmes habituels et à ses préoccupations artistiques du moment. Tricorne n’a pas donné lieu à des suites dans l’œuvre de Picasso, de même qu’il n’y a pas de précédent auquel on peut rattacher les éléments de son décor. A juste titre donc nous pouvons prétendre que Le Tricorne, aventure sophistiquée du folklore et de l’imagerie populaire, n’a été qu’un intermède dans l’évolution de Picasso, bien qu’il en profitât pour faire une grande invention. Quand tout fut terminé, il fut heureux de retrouver sa liberté et de reprendre son propre travail, plus sérieux, à Saint-Raphaël, où il passa l’été et, plus tard, à Paris. Mais Picasso, bien qu’il l’ignorait, ne devait pas quitter le théâtre de si tôt, car Diaghilev se rendit compte qu’il s’était assuré, pour ses ballets russes, la collaboration non seulement d’un grand artiste, mais encore mieux, celle d’un artiste possédant d’énormes dons de décorateur de théâtre, un sens étonnant de l’effet théâtral et une maîtrise totale des astuces techniques du métier.

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 ♫ Manuel de Falla : Le Tricorne ; La Meunière